1/12/09

Dương Tường - Dịch giả văn học Nga, Anh, Pháp

Phẩm chất của một dịch giả là gì?

Dịch giả Dương Tường: Thiếu thời của tôi ở trong không gian Văn hoá Pháp
Cập nhật lúc 10h00" , ngày 12/01/2009 -



(VnMedia) – Không muốn “phát biểu” nhiều về Huân chương Văn hoá Nghệ thuật Pháp mà ông sẽ được vinh danh vào ngày 16/01 tới vì sợ không khách quan. Nhưng câu chuyện về tấm lòng yêu văn học, nghệ thuật, yêu nền văn học Pháp cũng dần dần được dịch giả bộc lộ qua câu chuyện rất thú vị vào một buổi trưa thanh tĩnh tại căn nhà của ông ở phố Phan Huy Chú.

- 80 năm tuổi đời và có đến gần 60 năm tuổi làm công việc dịch thuật văn học Anh, Pháp, Nga… nhưng dường như trong số ấy, Văn học Pháp vẫn luôn nhận được sự ưu ái riêng của dịch giả?

Thật ra tôi không được đào tạo trường lớp gì cả. Năm 14 tuổi tôi bỏ học đi theo cách mạng. Trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp, bao giờ trong balô của tôi cũng có từ điển tiếng Pháp và tiếng Anh.

Có một điều anh em trong đoàn đều nhớ là khi hạ đồn địch nào, trong khi anh em đi thu chiến lợi phẩm thì tôi đi tìm sách. Tôi coi đó là chiến lợi phẩm của riêng mình. Khi hoà bình, tôi rời khỏi bộ đội về thông tấn xã, thì lại tiếp tục tự học. Tôi toàn tự học ở Thư viện Quốc gia, Thư viện Thông tin… Nên có thể nói trường học của tôi chính là thư viện. Tôi học nhặt nhạnh như người ta đi mót lúa.

Tôi bắt đầu dịch những tác phẩm đầu tay hoàn chỉnh vào năm 26 tuổi và đó là một cuốn của văn học Nga. Sau đó, tôi dịch nhiều hơn những tác phẩm văn học Pháp. Tôi mày mò đọc những tác phẩm kinh điển của Pháp như của Vichto Huygo, Banzac, Rút xô… Và điều thúc đẩy tôi chính là lòng yêu văn chương nghệ thuật. Cả thiếu thời của tôi ở trong không gian Văn hoá Pháp.

- Đi đánh Pháp nhưng lại yêu văn học Pháp và tự nhận là mình được “nuôi dưỡng bằng văn hoá Pháp”. Có nghịch lý nào ở đây không thưa dịch giả?

Nghiên cứu và dịch thuật các cuốn văn học Pháp, tôi nhận thấy tinh thần rất nhân văn của những đại văn hào Pháp là lên tiếng chống lại tất cả những gì áp bức, xúc phạm đến nhân phẩm, những nước lớn chèn nước nhỏ. Đấy là những tinh thần mà tôi tiếp thu được ở Văn học Pháp.

Cho nên bạn có thể thấy nghịch lý ở chỗ, mặc dù tham gia kháng chiến chống Pháp nhưng tôi lại mang trong lòng một tình cảm đặc biệt ưu ái học hỏi những tinh tuý của nền văn học nghệ thuật Pháp. Nhưng cũng vì yêu chính cái tinh tuý đó lại là động lực thúc đẩy tôi đi đánh Pháp.

- Điều gì khiến dịch giả thấy mình bị thu hút bởi những tác phẩm kinh điển của Pháp trong khi các nền văn học khác cũng rất phát triển và có nhiều thành tựu?

Với văn học Pháp, tôi tìm những tác giả là trụ cột văn học và tư tưởng Pháp. Về tư tưởng dân chủ thì tôi tìm Rút-xô, Vôn-te…, còn văn học kinh điển thì tìm Banzac, Vichto Huygo…

Sau thời gian dịch thuật tiếng Pháp, tôi cũng có chuyển sang dịch tiếng Anh. Bởi vì các nền văn học khác hầu như cũng đều được dịch thông qua thứ tiếng này. Vì thế nên qua tiếng Pháp tôi có thể biết đến văn học Mỹ, Đức, Nhật Bản.

Có thể nói nền văn học Pháp có ảnh hưởng rất lớn tới văn học Việt Nam. Nếu không có văn học Pháp chúng ta sẽ không có Thơ Mới với những tên tuổi như Thế Lữ, Xuân Diệu… Nếu không có văn học Pháp thì không có Tự lực Văn đoàn. Tiếp tục, những người của thế hệ sau đều chịu ảnh hưởng văn học Pháp hết. Trong sự nghiệp dịch thuật của tôi, thì văn hoá Pháp cũng chiếm tới phân nửa, khoảng 20 trên 50 cuốn tôi đã dịch.


"Cây" thơ Dương Tường tại Ngày thơ Việt Nam 2008


- Người ta biết tới, những cuốn sách mà dịch giả Dương Tường dịch thuật và hiệu đính luôn đạt ở mức độ chuẩn nhất. Dịch giả có đặt ra cho mình một nguyên tắc làm việc nào không?

Tôi làm việc rất kỹ với các sản phẩm của mình. Tất cả các tác phẩm đều không qua ai hiệu đính mà tôi làm thật kỹ càng, hoàn chỉnh thì mới giao. Có những nhà xuất bản khi họ làm biên tập có chỗ có ý kiến thì họ để nghị tôi sửa lại chứ họ cũng không sửa được. Tôi không đặt cho mình một mẫu số chung nào trong công việc này. Thường thì tôi dịch đoạn nào xong đoạn đó. Khi đặt bút chấm hết nghĩa là hoàn chỉnh.

Tuỳ tác phẩm khó hay dễ mà tôi dành cho nó thời gian ngắn hay dài để hoàn chỉnh. Có những cuốn 200 trang tôi dịch một tháng là xong nhưng có những cuốn rất khó, dịch cả năm cũng không hoàn thành nổi. Ngay như hiện tại tôi đang dịch một cuốn “Chết chịu” của Mortà Ce’line cũng rất khó, đánh vật từng trang một. Đây là cuốn sách đã được nhiều người dịch nhưng chỉ được vài chục trang là họ bỏ. Vì cuốn đó rất khó, như đi vào mê cung câu chữ mà suốt 5 tháng qua tôi cũng mới chỉ dịch được 200 trang.

- Sau thời của dịch giả, dường như văn học Việt Nam đang thiếu vắng một thế hệ các dịch giả trẻ cho văn học Pháp?

Ở cùng thời của tôi giờ chỉ còn lại vài người còn theo đuổi dịch văn học Pháp. Còn thế hệ trẻ thì hiện nay chỉ có mỗi Cao Việt Dũng. Có lẽ bây giờ người ta theo trào lưu luôn thích văn học Mỹ hơn, thực tế hơn vì mọi người đua nhau học tiếng Anh nhiều hơn tiếng Pháp. Và hơn nữa, đa số họ học tiếng Anh, tiếng Pháp để làm giao tiếp, kinh doanh còn học vì văn chương, vì văn học thì ít.

- Yêu văn học nghệ thuật và dành cả đời cho sự nghiệp dịch thuật những tác phẩm kinh điển ở các nền văn học lớn, đặc biệt là Pháp, dịch giả có thể chia sẻ được cảm xúc của mình khi được vinh danh với Huân chương Văn học Nghệ thuật Pháp?

Tôi cũng đã trả lời báo chí về việc này và nói chung tôi cảm thấy mình thật vinh dự khi được đất nước Pháp trao tặng cho tôi danh hiệu cao quý Huân chương Văn học Nghệ thuật Pháp (Officier des Arts et des Lettres).

Tôi cũng chỉ muốn nói, động lực làm việc chính của tôi là vì tôi yêu văn học, yêu nghệ thuật. Hơn nữa, tôi muốn đóng góp cho nền văn học Việt Nam bằng những cái tinh tuý của thế giới để đem đến cho công chúng và những người làm nghề ở Việt Nam biết thêm, mở rộng chân trời tri thức.



Xin cảm ơn dịch giả Dương Tường!



Thiên Lam

Các bài viết về dịch thuật Articles on Tranlation theory

Dịch thuật Việt Nam thời @:
Suy nghĩ về dịch thuật
08:50' 18/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet) - Xét về lý tưởng, sự thay đổi duy nhất mà người dịch có quyền thực hiện là ngôn ngữ, là thứ tiếng mà nguyên bản dùng để biểu đạt những ý nghĩa mà mình muốn biểu đạt, nhiệm vụ của anh ta chính là dùng một thứ tiếng khác để truyền đạt tất cả những cái gì đã được truyển đạt bằng thứ tiếng kia.
Năm 2004 có mấy cuộc hôi nghị về dịch thuật tâp hợp những chuyên gia có uy tín trong ngành này, phần lớn đều lấy ba tiêu chuẩn TÍN, ĐẠT, NHà làm căn cứ để thảo luận, trao đổi. Hình như phần lớn đều chỉ băn khoăn về chữ NHà - một nỗi băn khoăn mà chúng tôi nghĩ là hoàn toàn chính đáng, vì chữ NHà hình như chỉ thích hợp với một văn phong nhất định, và khó lòng có thể nói rằng “phàm là một bản dịch thì nhất thiết phải có cái văn phong được gọi là “NHÔ. Nếu nguyên bản không “nhã”, mà lại gồ ghề thô lỗ, thì bản dịch “nhã” chắc chắn là sẽ không thực hiện được chữ “tín”, và sẽ nảy sinh một mâu thuẫn đối kháng ngay trong nội bộ của tiêu chuẩn được đề ra.
Nhưng như thế vẫn chưa hết. Ngay cả chữ ĐẠT cũng có một nội dung rất khó hiểu, khiến ta phải tìm xem những người lấy chữ ĐẠT làm tiêu chuẩn, họ hiểu chữ TÍN như thế nào. Nếu bản dịch hoàn toàn trung thành với nguyên bản (TÍN), nhưng lại rất dở, trong khi nguyên bản là một kiệt tác của văn học thế giới, thì lẽ nào có thể nói rằng đó là một bản dịch trung thành? Người đọc bình thường chắc hẳn phải nẩy ra cái ý nghi ngờ rằng người đặt ra tiêu chuẩn quan niệm chữ TÍN theo cái nghĩa là“sát từng chữ”. Nhưng bất cứ người nào đã học qua một ngoại ngữ, dù chỉ trong buổi học đầu tiên, cũng đã thấy ngay rằng dịch sát từng chữ là cách tốt nhất để dịch sai hoàn toàn[i].
Dĩ nhiên mỗi người có thể có một hay nhiều bí quyết riêng để dịch cho đúng và cho hay theo thẩm năng của họ... Và quan trọng hơn nữa là mỗi người có thể tự cho mình những cái quyền riêng trong cách hiểu, đánh giá và xử lý một văn bản mà mình chọn. Chúng tôi có biết một dịch giả nổi tiếng, có mấy mươi bản dịch được xuất bản nhiều lần, đánh giá một nhà văn như Lev Tolstoy là “chưa biết viết văn” và tự ban cho mình cái quyền bỏ từng đoạn dài mấy chục trang của tác giả, đồng thời tự cho mình cái quyền không hiểu tác giả muốn nói gì trong hàng trăm trang khác!
Trong bài này chúng tôi muốn tự bó hẹp trong phạm vi phiên dịch (translation) hiểu theo nghĩa hẹp, gạt ra ngoài mọi công trình sáng tạo, dù vĩ đại đến đâu. Vì vậy trước hết chúng tôi cố tìm một cách định nghĩa có cơ may được nhiều người thừa nhận nhất. Đó là cách định nghĩa của M. Fyodorov (1950): “Dịch là chuyển đạt một văn bản từ một ngôn ngữ này (nguồn) sang một ngôn ngữ khác (đích) một cách trung thành trong chừng mực có thể, cả về nội dung lẫn về hình thức.” Vậy, xét về lý tưởng, sự thay đổi duy nhất mà người dịch có quyền thực hiện là ngôn ngữ, là thứ tiếng mà nguyên bản dùng để biểu đạt những ý nghĩa mà mình muốn biểu đạt, và nhiệm vụ của anh ta chính là dùng một thứ tiếng khác để truyền đạt tất cả những cái gì đã được truyển đạt bằng thứ tiếng kia.
Vậy “những cái đã được truyền đạt” mà người dịch có bổn phận truyền đạt lại một cách trung thành ấy (chữ TÍN, và chỉ một chữ TÍN mà thôi!), là những cái gì? Và người dịch phải có những cách thức nào, phải thực hiện những thao tác nào để làm tròn cái bổn phận ấy? Dĩ nhiên, trả lời câu hỏi này không đơn giản chút nào, vì ngôn ngữ là một thực thể hết sức đa diện, khó lòng có thể phân tích thành một số khía cạnh hữu hạn. Sau đây chúng tôi chỉ mong kể ra những bình diện cơ bản nhất của một văn bản thông thường có thể làm đối tương cho công việc phiên dịch.
1. Thể loại
Một văn bản, dù muốn dù không, cũng phải thuộc một thể loại nhất định, và “tính thể loại” chính là cái mà người dịch phải truyền đạt trước tiên. Tôi đã từng đọc một chồng bản dịch chuyện cổ tích trong đó người dịch truyền đạt những nguyên bản dài từ 2 đến 12 trang thành những thiên tiểu thuyết dài từ 200 đến 500 trang, và rất tự hào vì đã chuyển được những chuyện cổ tích sơ sài buồn tẻ thành những pho tiểu thuyết ly kỳ hấp dẫn đầy những chi tiết tinh vi và những đoạn đối thoại sắc sảo cho thấy một vốn hiểu biết sâu rộng về tâm lý người đời, mà vẫn giữ được y nguyên cốt chuyện của nguyên bản. Dịch giả từ biệt tôi với một nỗi tuyệt vọng khôn xiết không phải đối với mấy ngàn trang tiểu thuyết của mình, mà đối với sự kém cỏi của tôi, người đã không đủ sức hiểu cái giá trị tuyệt vời của cái công trình mà ông đã bỏ ra bấy nhiêu công sức để thực hiện. Ba mươi năm sau, khi chúng tôi gặp lại, vẫn chưa có một nhà xuất bản nào đủ sáng suốt để công bố bộ sách của ông. Ai cũng trả lời ấp úng một câu vô nghĩa: “Hay thì hay tuyệt, nhưng... nó thế nào ấy, không thích hợp lắm”. Tôi trộm nghĩ: cái không thích hợp ở đây chính là tính thể loại.
2. Chuyển thể
Tôi không hề phản đối việc chuyển thể - như đưa lên sân khấu (kịch nói, kịch thơ, tuồng, chèo, cải lương) hay màn ảnh, chuyển tiểu thuyết văn xuôi thành trường ca có vần điệu, chuyển truyện ngắn thành ngụ ngôn, chuyển chuyện cổ tích thành vè hay thành vũ kịch v.v., v.v. Có những tác phẩm được chuyển thể thành công, có tác phẩm được chuyển thể không thành công bằng. Tất cả đều lệ thuộc vào tài năng và công sức của người thực hiện việc chuyển thể. Dù sao thì nhìn chung, qua việc chuyển thể khó lòng tránh khỏi tình trạng mất mát một cái gì đó trong nguyên tác, tuy không phải không có những trường hợp lệ ngoại quý giá, trong đó kết quả của chuyển thể vượt hẳn nguyên tác về giá trị nghệ thuật. Những thí dụ về trường hợp này, có lẽ bất kỳ bạn đọc nào cũng có thể tìm ra một cách dễ dàng. Xin nhắc lại một lần nữa là chúng tôi đang nói đến dịch thuật hiểu theo nghĩa hẹp, cho nên không dám có tham vọng mở rộng phạm vi luận bàn sang những ngành lân cận.
3. Phóng tác
Rất gần gũi với chuyển thể công việc phóng tác, khi một người cầm bút thấy cần sửa đổi nguyên tác ít nhiều để cho tác phẩm thích hợp hơn với một đối tương nhất định, thường hẹp hơn cái đối tương mà tác giả hướng tới. Thường thường đó là đối tượng thiếu nhi. Làm việc này thường là một người lấy làm tiếc rằng một tác phẩm hay nào đó có phần không thích hợp với một công chúng lẽ ra có thể hiểu và thưởng thức nó nếu có ai căn cứ vào những đặc thù của lớp người mình đang muốn phục vụ mà cải biên lại chút ít, sao cho nó khớp với công chúng của mình. Nguyện vọng này hoàn toàn chính đáng, có thể thực hiện được và hơn nữa cũng rất cần thiết đối với những người còn phải chờ đợi một sự trưởng thành về trí tuệ mới có thể tiếp cận được một tác phẩm. Cũng xin nói rõ rằng công việc này chỉ có thể làm được với những tác phẩm văn học mà thôi, chứ đối với những tác phẩm nghệ thuật khác thì không ai nẩy ra cái ý phóng tác một bức tranh, một vở kịch câm hay một vũ kịch để cho nó thích hợp hơn với bất kỳ đối tượng nào. Vì một lẽ giản đơn: việc đó không thể nào làm được.
Còn như một loại tác phẩm quan trọng đối với mọi dân tộc như những bái hát ru con (thường là trích mượn từ những bài ca dao) thì công chúng chủ yếu của nó lại chính là “những người chưa đủ trưởng thành về trí tuệ”, nhưng lại không thể phóng tác được, phải hát đúng từng chữ khi ru con, với niềm hy vọng là nó sẽ được ghi lại trong ký ức thành những kỷ niệm không bao giờ phai mờ để sau này nhớ lại, con người trưởng thành sẽ coi nó như một truyền thống vĩnh hằng thiêng liêng nhất, quý giá nhất của dân tộc[ii].
Sau khi đã nói rõ nội dung của những công việc có phần gần gũi với dịch thuật, khi bạn đọc đã có thể có được một khái niệm tương đối rõ ràng về những ranh giới khu biệt giữa dịch thuật với những công việc ấy, chúng tôi xin trình bày công việc dịch thuật như một quá trình gồm có mấy công đoạn tách biệt. Đó là một cách trình bày có tính ước định, chẳng qua để cụ thể hoá những chi tiết nhiều khi khó xác định của cái công việc không lấy gì làm đơn giản này
4. Những công đoạn của việc dịch thuật
Các tác giả của những giáo trình được đem giảng tại các khoa và bộ môn ngôn ngữ học mà chương trình có bao gồm nội dung Dịch thuật thường trình bày công việc của ngành khoa học này dưới dạng một quá trình có bốn công đoạn sau đây:
(1) Phân tích nguyên bản trong ngôn ngữ nguồn (Source Language) để “hiểu” thật rõ tác giả “muốn nói” gì.
(2) Xoá cách ngôn từ hoá của nguyên bản (Deverbalisation of the text)
(3) Phân tích những đặc trưng trong nội dung và hình thức của nguyên bản (qua một siêu ngôn ngữ ước định)
(4) Tái ngôn từ hoá bằng ngôn ngữ đích để có được một văn bản tương đương với nguyên bản (Reverbalisation in the Target Language so that the text obtained would be equivalent to that written in the Source Language).
Dĩ nhiên, cách phân ra thành công đoạn như trên không nhất thiết phải là một quá trình gồm những giai đoạn lần lượt kế tiếp nhau theo trật tự thời gian. Mỗi người dịch có thể làm việc theo một phương thức khác nhau, kê cả những phương thức hoàn toàn mặc ẩn (implicite), thậm chí vô thức (unconscious). Nhưng, cũng như khi nói về quá trình thụ đắc (acquisition) vốn tri thức của người bản ngữ về tiếng mẹ đẻ của mình, muốn dạy cách phiên dịch không thể có cách gì ngoài cách hiển ngôn hoá (explicitating), nghĩa là nói ra thành lời một cách tỏ tường để người học nhận thức được từng chi tiết, từng giai đoạn của quá trình thụ đắc vốn tri thức cần thiết. Ta hãy xét kỹ từng công đoạn trong quá trình làm việc của người phiên dịch có tri thức hiển ngôn về quá trình này.
(1), (2) Hiểu và phi ngôn từ hoá nguyên bản (xóa hết những từ ngữ của nguyên bản)
Câu hỏi tất nhiên phải nảy sinh trong tâm trí người đọc trước hết là: tại sao lại phải xóa những từ ngữ của nguyên bản, và sau khi làm như vậy, thì trong trí nhớ của người phiên dịch phỏng còn sót lại được những gì?
Người có kinh nghiệm và kỹ năng dịch thuật[iii] sẽ đáp:
- Không ai có thể nhớ hết từ ngữ trong một lời phát biểu ở hội nghị, nếu dịch miệng. Người dịch chỉ nhớ cái nghĩa của lời phát biểu. Người dịch viết có kinh nghiệm cũng biết rằng khi hiểu một câu văn, người dịch phải quên cách biểu đạt câu ấy bằng những từ ngữ gì. Sự quên lãng này sẽ càng ngày càng trở nên tự nhiên, thậm chí tự phát. Trong tâm trí người nghe (người đọc), những từ ngữ của nguyên bản lập tức bị quên đi để nhường chỗ cái ý mà tác giả muốn truyền đạt. Có thế người nghe (người đọc) mới hiểu được cái ý ấy.
- Vậy cái ý ấy cụ thể là cái gì, khi đã quên hết cách diễn đạt nó bằng những từ ngữ vốn làm thành cái bệ đỡ vật chất của nó?
- Cái ý ấy thường được giữ lại trong ý thức của người nghe (hay người đọc) dười dạng những hình ảnh về những gì đã được thuật lại bằng lời. Những hình ảnh này có thể tĩnh (tư thế, dáng vẻ) hay động (động tác hay sự thay đổi tư thế, hình dáng). Ngoài ra, những hình ảnh này lại phải được đặt trên bối cảnh của những hình ảnh đã có trong văn cảnh trước đó, rồi lại được cắt nghĩa bằng những tri thức phổ thông (ngoài ngôn ngữ học) của người nghe hay người đọc.
Những người nghe dịch miệng trong hội nghị thường kinh ngạc trước cái trí nhớ “kỳ dị” của người phiên dịch chính là vì cứ tưởng anh ta nhớ hết các từ ngữ, trong khi thật ra anh ta chỉ nhớ cái nghĩa, cái ý mà người kia muốn nói ra thôi. Người dịch viết cũng không hề làm khác, nếu anh ta đã thực sự hiểu tác giả muốn nói gì. Ở đây chỉ cần lưu ý một chút nữa để thấy cần phân biệt mấy chữ muốn nói gì với những câu hỏi về nguyên do (tại sao mà nói thế?) về động cơ (nói thế để làm gì?).
Nói tóm lại, phi ngôn từ hoá nguyên bản không hề gây trở ngại cho người dịch mà chính là tạo một điều kiện không thể thiếu để họ có thể dùng nội quan (introspection) soi sáng tâm trí mình để thoát ra ngoài những từ ngữ có thể gây nên những tạp âm (noise - hiểu theo nghĩa của lý thuyết thông tin) có hại cho hoạt động “hiểu” (comprehension) của tâm trí nếu người nghe không quên ngay đi để chỉ tập trung vào việc hiểu cho đúng tác giả muốn nói gì, muốn mình hình dung được những hình ảnh nào.
(3) Công việc tìm hiểu cái nghĩa, cái ý mà tác giả muốn nói sẽ được nhận thức một cách minh xác hơn nữa khi ta phân tích một cách hiển ngôn, bằng siêu ngôn ngữ của ngôn ngữ học và của ngữ dụng học (nhất là trong những hành động ngôn từ (speech acts) của tác giả và của các nhân vật, trong đó có những câu được gọi là câu ngôn hành - performative sentences)
Những bình diện của lời nói và của văn bản đều được quan tâm phân tích đến mức chi ly, để không bỏ sót bất kỳ một chi tiết nào.
Tuy nhiên không nên nghĩ rằng hiểu một văn bản là một quá trình làm việc công phu đòi hỏi một thời gian dài. Công việc kiểm tra và phê bình, đánh giá mới đòi hỏi như vậy, còn việc người nghe (hay người dịch) hiểu cái nghĩa mà tác giả muốn truyền đạt bất chấp những lỗ hổng, những sự tỉnh lược, những chỗ không nói hết trong ngôn từ thường chỉ cần một khoảnh khắc, một nháy mắt cũng có thể được bù đắp ngay trong ý thức của người nghe (hay người dịch).
Sau đây là những nội dung ý nghĩa chứa đựng trong nguyên bản không bao giờ được truyền đạt bằng ngôn từ mà người nghe hay người dịch vẫn phục hồi được và hiểu ngay lập tức khi tiếp xúc với văn bản:
1. Tiền giả định (presupposition). Khi gặp một người quen hỏi thăm mình bằng câu “Anh đã khoẻ chưa?”, người nghe (hay người dịch) biết ngay rằng người ấy có nghe ai đó nói rằng trước đó mình có bị bệnh. Nếu cái tiển giả định ấy đúng, anh ta có thể trả lời là ”Khoẻ rồi” hay “Chưa khoẻ”. Nhưng nếu cái tiền giả định ấy sai (tức trước đó anh ta không hề đau ốm gì), thì dù có trả lời thế nào cũng không ổn, vì cũng vô hình trung thừa nhận một tiền giả định hoàn toàn sai.
2. Hàm nghĩa từ vựng (lexical implication). Khi một nhân vật trong nguyên bản nói “Nó sắp cưới vợ mới”, người nghe (và người dịch) biết ngay rằng nó là một người đàn ông trưởng thành từng có một đời vợ, mặc dầu trong câu không có một từ nào nói rõ giới tính của nó (nó dĩ nhiên có thể là một đứa con gái) và tình trạng hôn nhân trước đó của nó. Tuy vậy người nghe (và người dịch) suy diễn được ngay những điều này từ những từ khác có mặt trong câu như cưới vợ và mới.
3. Hàm ngôn hội thoại (conversational implicature). Ta thấy có một hàm ngôn hội thoại khi người nghe (hay người dịch) có thể căn cứ vào một ý trong cuộc hội thoại mà suy ra một ý khác không nói ra nhưng vẫn có mặt trong ý thức người nghe (hay người dịch). Chẳng hạn khi nghe ai nói “Hôm nay nó không say”, người nghe hiểu ngay là có những hôm khác nó say.
Nói chung, ta thấy rằng một nguyên bản bất kỳ không nhất thiết phải nói hết nội dung của nó ra bằng từ ngữ, vì có những ý có thể được người nghe suy ra một cách dễ dàng ngay từ sự vắng mặt của những từ ngữ ấy.
Về những Đơn vị Ý nghĩa
Khi nghe một lời phát biểu ở hội nghị cũng như khi đọc một câu văn cần dịch, người nghe hay người đọc đang muốn dịch câu ấy thường bất giác chia câu ấy ra thành từng “cụm từ “ để lần lượt hiểu cho được những gì vừa nghe hay vừa đọc xong. Những “cụm từ” này không trùng với những đơn vị cấu trúc mà nhà ngôn ngữ học dùng những thủ pháp phân tích nghiêm ngặt để tách ra khỏi ngữ lưu (những ngữ đoạn, những từ đơn, những từ ghép, những thành ngữ, v.v.). Lederer gọi đó là những Đơn vị Ý nghĩa (Unités de sens).
Người nghe hay người dịch lần lượt hiểu và quên ngay những từ ngữ vừa nghe hay vừa đọc được không phải theo một kỹ năng khoa học, có cơ sở lý luận, mà theo bản năng, trong quá trình nghe hay đọc, hễ hiểu ra được khúc nào là ghi nhận ý nghĩa (và quên ngay từ ngữ) của khúc ấy.
Những đơn vị ý nghĩa này nối tiếp theo nhau (và có những chỗ chồng chéo lên nhau) trong tâm trí người nghe để cuối cùng làm thành cái ý nghĩa chung của câu văn và đoạn văn, rồi hội nhập vào những đơn vị rộng lớn hơn nữa,, những ý nghĩa mạch lạc hơn, và biến thành những kỷ niệm, những tri thức phi ngôn từ hoá trong tâm trí người nghe hay người dịch.
Kích thước của những đơn vị ý nghĩa có thể ở mỗi người một khác. Có người phải chờ cho hết một đoạn dài mới tổng kết được ý nghĩa của nó; có người chỉ cần nghe một hai chữ đầu đã hiểu cả đoạn.
(4) Tái ngôn từ hóa
Công đoạn cuối cùng của việc dịch thuật, - và cũng chính là mục đích tột cùng của nó - là việc tái ngôn từ hoá những gì người đọc đã hiểu được khi đọc nguyên bản, tức những ý và nghĩa mà tác giả muốn truyển đạt bằng cách sử dụng ngôn ngữ đích - thứ tiếng mà người dịch chọn làm phương tiện biểu đạt cho bản dịch của mình..
Như đã nói trên kia, một bản dịch xứng đáng với danh từ này phải có giá trị tương đương (equivalent) với nguyên bản về mọi phương diện, nội dung cũng như hình thức. Vậy muốn bản dịch có giá trị tương đương này, người dịch phải làm những gì?
Tính tương đương của một bản dịch so với nguyên bản có thể phân tích thành hai dình diện: bình diện nhận thức (équivalence cognitive) và bình diện xúc cảm (équivalence affective)
1. Tính tương đương về nhận thức
Tính tương đương trên bình diện nhận thức là kết quả của việc sử dụng những yếu tố phụ trợ về khái niệm mà người dịch đưa vào bản dịch để bổ sung cho ngữ nghĩa của nguyên bản. Việc bổ sung này là cho bản dịch khác với nguyên bản về hình thức. Mức độ khác nhau giữa nguyên bản và bản dịch tùy thuộc vào sự khác nhau về loại hình giữa ngôn ngữ nguồn và ngôn ngữ đích.
Cái khoảng cách này càng nhỏ thì càng có nhiều sự tương ứng (correspondences) về hình thức biểu đạt. Vì vậy giữa hai thứ tiếng cùng loại hình như tiếng Hán và tiếng Việt, đều là ngôn ngữ đơn lập (isolating) và phân tích tính (analytic) đến triệt để, đều không dùng đến hình thái học[iv], chỉ còn khác nhau ở trật tự từ ngữ trong ngữ danh từ (phụ trước chính sau), trong khi ngữ vị từ thì vẫn theo trật tự chính trước phụ sau, có thể tìm thấy khá nhiểu sự tương ứng về ngữ pháp và từ vựng trong cách biểu đạt. Huống chi trong tiếng Việt có đến từ 70% đến 80% từ ngữ gốc Hán, trong đó có những ngữ đoạn có cấu trúc chặt và thường có chức năng định danh, gọi là “từ Hán-Việt”[v] .
Còn giữa tiếng Việt và các thứ tiếng châu Âu, vốn thuộc loại hình khuất chiết hay biến hình (inflectional) và tính tổng hợp (synthetic) rất cao, cái khoảng cách ấy rất lớn, cho nên ít khi có thể tìm thấy những sự tương ứng, nhất là những sự tương ứng một đối một, giữa hai bên. Trong việc dịch thuật từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ kia, công đoạn phi ngôn từ hoá lại càng quan trọng và cần thiết. Khi đã hiểu được cái ý nghĩa mà tác giả muốn truyền đạt, thà xoá hết những từ ngữ của nguỵên bản tiếng Âu châu còn hơn mải loay hoay với những từ ngữ ấy mà sao lãng việc tìm cho ra cách biểu đạt cho thật đúng và thật hay những ý nghĩ và hình tượng mà tác giả muốn truyền đạt.
Tôi còn nhớ mãi một câu văn trong sách “kinh điển” do một nhà xuất bản lớn của Thủ đô ấn hành vào những năm 50 của thế kỷ vừa qua:
Cứ cái đà này, những con người rồi sẽ đến nước phải gặm cỏ nội như những con cừu cái.
Trong nguyên bản tiếng Pháp (xuất xứ của bản dịch vừa dẫn), ta thấy:
De ce train-là, les hommes en viendront à brouter l’herbe des prés comme les brebis.
Tôi hoàn toàn thông cảm với dịch giả trong sự nỗ lực dịch thật sát nguyên bản sách kinh điển, vốn được coi là một thứ thần văn mà nếu dịch sai dù chỉ một chữ hay một cái dấu chấm câu cũng có thể đề lại cho hậu thế nhũng hậu quả khôn lường. Nếu dịch giả không dịch như thế, thì ban biên tập chắc chắn sẽ sửa lại cho đúng như thế.
Nhưng đứng trên quan điểm của nghề dịch thuật, không thể không nói ra những nhận xét sau đây:
(a). dịch giả dịch sát những từ ngữ, chứ không truyền đạt cái ý mà tác giả muốn nói;
(b). dịch giả không biết tiếng Việt chuẩn khác tiếng Pháp như thế nào. Chẳng hạn, les hommes không tương ứng với những con người, mà với con người hay người ta; khi nói về động vật, tiếng Việt không có nhu cầu phải nói rõ số và giống như tiếng Pháp, cho nên viết ăn cỏ như cừu là đủ và đúng. Vả lại chẳng lẽ chỉ có cừu cái mời ăn cỏ, còn cừu đực thì không?
Dù câu dẫn trên đây có là một câu thần chú, trong đó mỗi chữ đều linh thiêng và có giá trị sinh tử đối với người khấn nguyện, thì cách dịch như thế vẫn là sai vì dùng ngôn ngữ đích không đúng chuẩn và do đó không tương đương với nguyên bản, ít nhất là về phương diện ngữ pháp và phong cách, vì có quá nhiều nét thừa dư (redundancies) nếu lấy nguyên bản tiếng Pháp làm chuẩn để so sánh.
Giáo sư phật học Minh Chi nhiêu lần than phiền rằng những bản dịch kinh Phật đọc lên không ai hiểu được chút gì, nhưng ông đã đề nghị dịch lại mấy lần mà Giáo hội không chịu, vì Kinh Phật “chỉ cần tụng niệm chứ không cần hiểu”.
2. Tính tương đương về xúc cảm
Không thể có một lý thuyết chung để xác định mức độ tương đương về tính xúc cảm giữa một bản dịch với nguyên bản, vì trên bình diện này sự khác nhau giữa các ngôn ngữ có thể nói là muôn hình vạn trạng. Mỗi ngôn ngữ có một cách riêng để kết hợp hai bình diện nhận thức và xúc cảm trong những thủ pháp thường gọi là tu từ học, hay phong cách học, hay hùng biện (rhetorics). Bình diện xúc cảm cũng có mặt trong cách dùng những thành ngữ, những tục ngữ, những lối nói mà truyền thống lâu đời của văn học dân gian đã nhuộm những màu sắc xúc cảm không mấy khi có thể phân tích và xác định bằng những thuật ngữ khoa học.
Tính tương đương về hai bình diện xúc cảm và nhận thức thường quyện vào nhau một cách hết sức nhuần nhuyễn trên khắc các cấp độ khác nhau của hệ tôn ti giữa các đơn vị ngôn ngữ.
Sau đây là cách trình bày của Werner Koller (1992) về những chuẩn tắc của tính tương đương trong dịch thuật:
* bản dịch phải chuyển đạt đủ những thông tin của nguyên bản về hiện thực ở bên ngoài ngôn ngữ (denotative Äquivalence)
* nó phải tôn trọng phong cách của nguyên bản: âm vực của ngôn ngữ, biệt ngữ xã hội và địa phương của nguyên bản (konnotative Äquivalence)
* nó phải phù hợp với thể loại chuẩn của nguyên bản (textnormative Äquivalence)
* nó phải được thích nghi với vốn tri thức của độc giả để cho độc giả hiểu được. Đó là một sự tương đương về dụng pháp (pragmatische Äquivalence)
* cuối cùng, bản dịch phải tạo ra được một hiệu quả thẩm mỹ tương đương với nguyên bản (formal-ästhetische Äquivalence).
Ta có thể tin chắc rằng những chuẩn tắc trên đây của W. Koller đề phải được tính đến, một cách có ý thức hay chỉ trong mẫn cảm trực giác, khi đánh giá một bản dịch. Tất nhiên, những chuẩn tắc này không phải là một phương pháp dịch thuật có thể dùng để soạn sách giáo khoa đào tạo những người phiên dịch. Nhưng nó có thể cho phép người ta kiểm nghiệm lại xem thử một bản dịch nào đấy có thiếu sót điểm nào trong việc đi tìm sự tương đồng hay không.
Ngay trong cách trình bày những chuấn tắc của mình về tính tương đồng của bản dịch so với nguyên bản, W. Koller không tránh khỏi việc so sánh giữa từ ngữ của bản dịch với từ ngữ của nguyên bản. Điều này có phần mâu thuẫn với nguyên lý chung của ngành dịch thuật: dịch không phải là thay thế những từ ngữ của nguyên bản bằng những từ ngữ của một thứ tiếng khác, mà hiểu lấy ý nghĩa của nguyên tác bằng cách xoá sạch từ ngữ của nó đi để tạo nên một ý nghĩa tương đương bằng những từ ngữ của một thứ tiếng khác.
Nhưng kiểm tra và đánh giá một bản dịch lại là một công việc khác.
*
Những dòng trên đây của chúng tôi không có tham vọng gì hơn là phác thảo một vài nguyên lý cơ bản của công việc dịch thuât xét về lý thuyết, chủ yếu dựa trên một cuốn sách tương đối mới (so với thuyết TÍN-ĐẠT-NHÃ của hai thế kỷ trước). Chúng tôi biết rằng bài này chưa đáp ứng được bao nhiêu những nhu cầu lý thuyết và thực tiễn của các bạn đồng nghiệp. Tôi chỉ mong sao những người có chú ý đến dịch thuật và có trách nhiệm trong ngành xuất bản quan tâm ít nhiều đến việc cho dịch và xuất bản một vài công trình có thể giúp cho những người làm việc trong ngành này có tài liệu để trau dồi tri thức về nghề nghiệp.
• Cao Xuân Hạo (dịch giả, nhà ngôn ngữ học)


[i] Trong số những chuyên gia nổi tiếng về phiên dịch có PGS. Phan Ngọc đã hàng trăm lần căn dặn các môn đệ rằng “muốn đổi gì thì đổi, chứ trât tự từ ngữ thì nhất thiết phải giữ y nguyên”.

[ii] Một điều đáng tiếc là những bài ca dao thường dùng khi ru con rất ít được học trong các giáo trình tiếng Việt, vì nó rất khác tiếng Tây, và do đó “chẳng có giá trị gì về ngữ pháp”.(ngay sách giáo khoa dạy tiếng cũng rât ít khi dẫn ca dao, vì câu ca dao tường cải chính một cách hùng hồn những quy tắc ngữ pháp tiếng Tây mà sách giáo khoa đem dạy cho người Việt).

[iii] Những tài liệu chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong bài này gồm có những đầu đề sau đây: Lederer M. La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif. Hachette 1994; Seleskovich D. Traduire, de l’expérience au concept. Études de Linguistique Appliquée 24. Didier 1986. Sperber D. & Wilson D. Relevance, Communication and Cognition. Blackwell 1986. Sartre J. P. Qu’est-que la littérature. Gallimard 1985. Steiner G. After Babel.Aspects of Language and Translation. Oxford U.P. 1978; Delisle J. L’analyse du discours comme méthode de traduction. P.U.Ottawa 1984; Koller, W.Einführung in die Übersetzungwissenschaft. Heidelberg. 1992.

[iv] Đây là nói đến tiếng Hán”cổ điển” (thời Đường–Tống), vì tiếng Hán hiện đại đã có những yếu tố khá rõ của loại hình chắp dính (agglutinating languages) với sự xuất hiện hàng loạt của những phụ tố (affixes), do quá trình ngữ pháp hoá (grammaticalisation) của những “thực từ” vốn mang nghĩa từ vựng (lexical meaning) như danh từ (nouns) và vị từ (verbs), nay đã mất nghĩa từ vựng (“hư hoá”) mà chuyển thành những công cụ ngữ pháp (những phụ tố như tử, nhi, nhĩ, tố, đích, v,v,).

[v] Danh ngữ này, thường được coi như một vế đối lập với “từ thuần Việt”, đã gây nên nhiều sự ngộ nhận không đáng có.. Có nhiều người tưởng rằng “từ Hán-Việt” là những từ ngữ được ”vay mượn” từ nước ngoàiï rồi đem du nhập vào tiếng Việt, cũng giống như những từ ngữ tiếng Pháp, tiếng Anh hay Quảng Đông, Phúc Kiến, Nhật Bản, Hàn Quốc, đổng thời tưởng rằng từ ”thuần Việt” là những từ gốc Việt có từ thời khai thiên lập địa. Thật ra từ “thuần Việt” hầu hết là những từ gốc Thái, gốc Mường hay gốc Môn-Khmer. Trong khi đó thì từ Hán-Việt là một trong những cội nguồn quan trọng và cổ xưa nhất của tiếng Việt, nằm trong lớp hạ tằng của tiếng “thuần Việt”,chứ tuyệt nhên không phải là những từ mới vay mượn từ tiếng nước ngoài.


Dịch thuật Việt Nam thời @:
Về một hướng phát triển cho hoạt động dịch thuật
12:10' 13/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet) - Phát huy vai trò của khu vực tư nhân chính là giải pháp từ thị trường, từ dưới lên, và dựa vào quần chúng đông đảo, có thể làm đối trọng cho loại giải pháp trông vào nhà nước, từ trên xuống, và dựa vào ý chí của thiểu số có thẩm quyền.

Không riêng gì hoạt động và sản phẩm của ngành dịch thuật, chắc chúng ta ai cũng thấy trong mọi lãnh vực học thuật và xuất bản, hiện đang có tình trạng “vàng thau lẫn lộn.” Hàng thật và hàng giả (và cả người thật - người giả nữa) chen vai nhau trên quầy sách ngoài thị trường cho đến ghế học viên và bục giảng ở mọi trường lớp lớn nhỏ.
Nêu lên hiện trạng trên chẳng phải để ta bi quan, mà theo tôi, đấy là một bước phát triển tất yếu của một giai đoạn chuyển mình của xã hội khi bước vào kinh tế thị trường với tất cả thiếu sót và chuẩn bị ở phía sản xuất, điều hành lẫn phía tiêu thụ. Có thể kết luận ngắn gọn rằng chính thị trường, và nhu cầu thị trường, vốn phát triển quá nhanh vượt quá tầm của mọi nỗ lực kiểm soát, đã dẫn đến sự ra đời của thứ hàng hoá kém chất lượng trong khi người tiêu dùng chưa có nhiều kinh nghiệm, chưa có ý thức về quyền lợi của mình, và có quá ít cơ hội để đấu tranh giành quyền lợi ấy.
Tình trạng ra đời tràn lan những dịch phẩm, cũng như những công trình học thuật khác, kém chất lượng cũng không nằm ngoài chiều hướng diễn biến ấy. Và người đọc (tức người tiêu dùng), trên con đường săn lùng kiến thức hay thưởng ngoạn văn chương, cứ phải mua nhầm những sản phẩm đó và đành cắn răng không biết kêu vào đâu hay trông cậy vào ai.
Nếu chúng ta đồng ý rằng thị trường là nguyên nhân chính cho tình trạng trên, thì theo tôi, giải pháp mà ta muốn tìm cũng phải nằm trong bản thân thị trường. Lịch sử cho thấy cách hay nhất để thị trường loại bỏ những sản phẩm kém chất lượng là đào thải tự nhiên thông qua cạnh tranh lành mạnh. Trong một thị trường có nhiều người bán và nhiều người mua, không có tình trạng độc quyền và có một cơ chế trọng tài công bằng, chắc chắn người nào bán sản phẩm tốt và có cách phục vụ tốt sẽ thu hút được người mua. Người bán nào không có được những yếu tố trên thì sẽ bị đào thải, cùng với sản phẩm của họ. Dĩ nhiên, quá trình đào thải này đòi hỏi thời gian, hiểu biết của người tiêu dùng, và vai trò khôn ngoan của trọng tài (thường là nhà nước).
Để thúc đẩy tiến trình đào thải, thị trường cần có cạnh tranh lành mạnh. Điều đó có nghĩa là mọi rào cản hay hạn chế đối với cạnh tranh lành mạnh phải bị xoá bỏ. Nói cách khác, chúng ta cần giải phóng lực lượng sản xuất để mọi người đều có thể tham gia vào thị trường. Điều này sẽ xảy ra như thế nào trong hoạt động, và thị trường, dịch thuật?
Tình trạng lý tưởng sẽ là: mọi người đều có thể làm dịch thuật, xuất bản dịch phẩm và có ý kiến về dịch phẩm. Nó sẽ tương tự như tình trạng: ai muốn sản xuất nước tương, bán nước tương, tố cáo bọn làm nước tương giả hay quảng cáo cho nước tương của mình, thì đều có quyền và cơ hội làm như thế, dĩ nhiên là dưới sự bảo đảm và giám sát của trọng tài nhà nước để tất cả những việc làm trên đều trung thực.
Nhà xuất bản nào, vì thiếu khả năng biên tập, hiệu đính, hay tổ chức bản thảo, mà cho ra đời những dịch phẩm kém cỏi, sẽ phải bị thua lỗ hay phá sản mà không được trông cậy vào nguồn tài trợ nào. Người đọc cũng như dịch giả có kênh thông tin để tìm hiểu và phát biểu ý kiến về các dịch phẩm (thuận tiện và rẻ tiền nhất là sử dụng Internet, như trường hợp phát biểu ý kiến về cuốn Mật mã Da Vinci). Cơ chế trọng tài (thường là nhà nước) phải buộc nhà sản xuất (tức nhà xuất bản) phải bồi thường cho người tiêu dùng, hoặc chấp nhận tình trạng người mua trả hàng và đòi lại tiền. Những điều kiện trên sẽ giúp đào thải sản phẩm tồi, nâng cao ý thức về quyền lợi của người tiêu dùng, và lành mạnh hóa thị trường dịch thuật.
Nói cách khác, chúng ta cần có thêm nhiều nhà xuất bản, nhiều công ty xuất bản và dịch thuật, nhiều dịch giả và nhiều người đọc hơn, để thị trường sôi động, có sức đào thải nhanh và khẳng định những dịch phẩm giá trị. Chúng ta không nên lo ngại rằng tình trạng như thế sẽ làm tăng số lượng dịch phẩm tồi, mà ngược lại, chúng ta phải tin rằng: người đọc không thể bị lừa mãi, và những dịch phẩm tốt sẽ được tôn vinh, và bán chạy (nếu thị trường đã từng chấp nhận và tiêu thụ biết bao dịch phẩm tồi, thì không có lý do gì mà dịch phẩm tốt lại không có chỗ đứng). Mọi rào cản nào khiến ta không đạt được tình trạng trên đều phải được gỡ bỏ (những rào cản ấy là gì thì xin dành cho một bài khác). Đây cũng là xu hướng hội nhập quốc tế. Chúng ta cần có cạnh tranh lành mạnh để chuẩn bị cạnh tranh với nước ngoài.
Khu vực tư nhân và cá thể, vốn là lực lượng rất mạnh và đang có đóng góp lớn lao vào tăng trưởng kinh tế trong những năm qua, chưa có vai trò gì nhiều trong lãnh vực dịch thuật, và xuất bản, nói chung. Họ cần được khuyến khích, và có quyền tham gia nhiều hơn vào việc sản xuất loại sản phẩm đặc biệt này. Việc làm này chính là giải phóng lực lượng sản xuất, một điều luôn được tung hô nhưng tiến hành chậm chạp.
Một thời gian rất dài sống trong chế độ bao cấp đã khiến nhiều người trong chúng ta có thói quen trông chờ một giải pháp hay chiến lược phát triển từ phía nhà nước. Tôi tin rằng một khu vực tư nhân mạnh, năng động và nhạy bén với thị trường (điển hình là khu vực tư nhân ở TP.HCM) hoàn toàn có khả năng vạch ra chiến lược kinh doanh, nuôi dưỡng nguồn bản thảo, và cho ra đời được những tác phẩm, trong đó có dịch phẩm, tốt và có giá trị tham khảo. Đây cũng là điều đang xảy ra ở những công ty văn hoá tại địa phương này, tuy chỉ mới ở giai đoạn đầu.
Phát huy vai trò của khu vực tư nhân chính là giải pháp từ thị trường, từ dưới lên, và dựa vào quần chúng đông đảo, có thể làm đối trọng cho loại giải pháp trông vào nhà nước, từ trên xuống, và dựa vào ý chí của thiểu số có thẩm quyền. Cũng cần nhắc lại với nhau rằng, việc này đã xảy ra ở những lãnh vực khác và được gọi tên là “xã hội hoá”.
• Phạm Viêm Phương (dịch giả)


Dịch thuật cần gì?
10:20' 10/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet) - Có một điều kiện rất quan trọng, nằm ngoài chuyện ngôn ngữ, đòi hỏi người làm công việc dịch thuật phải có, đó là tinh thần thái độ, cùng tư cách, đạo đức của một người đứng đắn, tử tế, có trách nhiệm trong công việc của mình.
Đã có nhiều bạn bè, kể cả bạn bè hành nghề văn chương, cũng như bạn bè hành nghề khoa học, thậm chí có cả một số phóng viên, nhà báo, hỏi tôi:
- Muốn có được một tác phẩm văn chương dịch, đúng và hay, thì người cầm bút dịch thuật, cần phải có những gì?
Tôi nói đùa, nhưng không hẳn đã là nói đùa:
- Cần phải học, và cần phải có những cuốn tự điển, từ điển, tử tế...
Còn như phải trả lời cho ‘thật đứng đắn’, nghiêm túc thì tôi nói:
- Trước hết là phải đến trường, đến lớp, hoặc ‘tầm sư học đạo’, cần cù học tập, nghiêm chỉnh học tập, để có lấy cái vốn thật cơ bản, rồi sau đó trau dồi thêm bằng sách báo, và đặc biệt là từ điển...để đủ sức mà ‘vật lộn’ với các con chữ của người ta. Không có một thứ ngoại ngữ nào được gọi là ‘dễ’ trên thế giới này, ngay cả những ngoại ngữ được gọi là ‘dễ học’, cũng không ‘dễ học’. Đến ngay tiếng Việt Nam, đối với người Việt Nam, là rất ‘dễ học’, - chứ sao nữa? -, nhưng người Việt Nam học được nó, cũng là ‘rất khó’...huống hồ là ‘tiếng của người ta’?
Bởi thế, tôi nghĩ rằng: Muốn có được một tác phẩm dịch đúng và hay, thì trước hết phải học tiếng của người ta, không học được tới mức ‘rất thông thạo’, thì cũng phải ở mức gọi là thông thạo. Tôi đã thấy có những người, học không đến nơi đến chốn, chỉ có được dăm ba chữ ‘lôm côm’, mà các cụ nhà Nho xưa gọi là ‘hay chữ lỏng’, cũng nhảy đại vào ‘chiến trường dịch thuật’, mà ‘múa bút làm càn’, rồi đến khi gặp phải những chỗ học ‘chưa tới’, những chỗ ‘không thông’, khó dịch, thì nhắm mắt bỏ qua, hoặc dịch liều, dịch bậy, bằng cái sự ‘ang áng’, sai đến cả trăm phần trăm của mình, rồi tự ‘vỗ yên’ mình bằng một sự lừa dối:
- Ôi dào, ai biết đấy là đâu, chỉ có những thằng điên, khi đọc sách, mới lọ mọ đi tìm bản gốc, mà so sánh, bới móc...vả lại, trong hàng vạn độc giả, chắc gì đã có người có bản gốc, hơn nữa, người đọc sách bây giờ, thường ‘đọc ào đi’, ‘cho xong chuyện’!
Đấy là những người dịch thuật còn có một chút lương tâm, bởi họ còn biết ‘nghĩ tới’ cái sai sót ‘đáng khả nghi’ của mình, nhưng rất tiếc là họ vẫn cứ ‘làm ẩu’, dễ dàng cho qua, mà không chịu tìm hiểu, tra cứu cho ra cái đúng! Nhưng cũng còn có nhiều người tệ hại hơn, ’luôn luôn cho mình là đúng’ như những vị lãnh tụ kém cỏi, chủ quan, tự hiểu lầm mình, ‘dịch đại đi’, ’dịch phứa đi’, bất cần phải trái, đúng sai, chỉ cần giao bản thảo cho nhà xuất bản thật nhanh... rồi...sống chết mặc bay, tiền thầy bỏ túi. Họ cần lợi lộc hơn là cần danh dự, nghệ thuật. Với các ‘nhà dịch thuật’ vừa ngu dốt, vừa vô trách nhiệm này, có ghép họ vào tội hình sự: ‘Thiếu trách nhiệm, gây hậu quả nghiêm trọng’, cũng chẳng có gì gọi là quá đáng.
Tôi đã từng được một cán bộ phụ trách văn nghệ hỏi :
- Bản dịch của ông A thế nào ?
Tôi nói thẳng theo kiểu bỗ bã:
- Ông ấy dịch sai ‘bỏ mẹ’ đi...
- Nhưng tôi thấy ông ấy là người rất cẩn thận.
Một lần nữa, tôi lại nói thẳng:
- Cẩn thận không có nghĩa là kiến thức!
Vâng! Tôi công nhận, sự cẩn thận có thể nâng cao chất lượng bản dịch, có thể tránh được nhiều sai sót, lầm lẫn, nhưng rõ ràng không thể thay thế cho một kiến thức nông cạn.
Nói tới sự cần thiết về sự thông thạo tiếng của người ta, tôi muốn nói thêm một điều: Nếu người dịch thuật ‘thông thạo thêm được’ phong tục tập quán của nước ấy, bằng cách tra cứu, tìm hiểu, hoặc thực mục sở thị ‘tại trận’, thì sẽ rất bổ ích cho bản thân người dịch cũng như làm chú thích, giải thích cho độc giả, mỗi khi gặp phải những phong tục tập quán lạ mà ở nước ta không có, thí dụ chuyện về ‘chiếc giường’, đại khái trong bản gốc, tác giả viết: Cả vợ chồng bố, vợ chồng các con lớn, cùng các con nhỏ... đều ngủ chung trên chiếc giường ấy.
Sao mà kỳ thế? ‘Kỳ’ là bởi vì người Việt Nam ta không có khái niệm, tập tục: Tất cả mọi người trong gia đình ngủ chung trên một ‘chiếc giường’, mà ‘mỗi cặp’ phải ngủ trên những chiếc giường riêng, nhưng chuyện ‘ngủ chung’ này, trước đây, là có thật trong những gia đình nông dân ở vùng giá lạnh của Trung Quốc. Vả lại, dịch ra tiếng Việt là ‘giường’ chẳng qua chỉ là chuyển tải cái ý ‘nơi ngủ’ cho gọn, cho dễ hiểu mà thôi, thực ra phải dịch là ‘giường bục’, ‘giương bệ’. hay ‘giường sàn’, bởi lẽ, nó chỉ là một cái bục, hoặc một cái bệ được đắp bằng đất, hoặc xây bằng gạch, nhiều khi chạy hết chiều dọc, hoặc chiều ngang trong nhà, ở giữa để rỗng, bắt cho khói cùng nhiệt dư của nhà bếp chạy qua đó trước khi toả ra bên ngoài để làm cho ‘giường’ nóng lên, ngủ cho ấm... Nếu biết vậy, người dịch làm một cái chú thích, độc giả sẽ đỡ ngỡ ngàng, không nghi ngờ người dịch, dịch sai, dịch lầm nữa.
Lại như, trong số nhà cổ của Trung Quốc có một loại nhà, có tên là ‘nhà tứ diện’, hay ‘nhà bốn mặt’, một kiểu nhà hầu như Việt Nam ta không có, mà nếu có, nó cũng khác hẳn kiểu nhà của Trung Quốc, cho nên nếu ta cứ ‘trần trần’ mà dịch là ‘nhà bốn mặt’ e rằng độc giả sẽ phải hỏi: ‘Cái bốn mặt’ ấy nó ra thế nào ? Nếu người dịch biết, mà làm một chú thích nho nhỏ, người đọc sẽ hình dung ra kiểu nhà đó ngay lập tức: Đó là bốn ngôi nhà được xây quanh bốn bề một khu đất, đầu hồi sát nhau, nhìn ra một sân chung, nằm chính giữa dùng để sinh hoạt chung cho người sống trong cả bốn ngôi nhà. Kiểu nhà này rất tiện cho những đại gia đình ‘tam tứ đại đồng đường’ ngày xưa, mỗi gia đình sống riêng trong mỗi ngôi nhà, nhưng lại không bị chia cắt, vì có một sân chung cho ‘sinh hoạt tập thể’, cho nên vẫn rất gần gặn, thấy nhau hàng ngày, tiếp xúc với nhau hàng ngày...
Tất nhiên, sự thông thạo phong tục tập quán của người ta, không phải là điều kiện bắt buộc người dịch thuật phải có như sự thông thạo về ngôn ngữ, nhưng như đã nói, nếu có được, nó sẽ rất bổ ích cho việc dịch thuật.
Bên cạnh đó, theo tôi, còn có một điều kiện rất quan trọng, nằm ngoài chuyện ngôn ngữ, đòi hỏi người cầm bút làm công việc dịch thuật phải có, đó là tinh thần thái độ, cùng tư cách, đạo đức của một người đứng đắn, tử tế, có trách nhiệm trong công việc của mình.
Tôi đã từng được nghe nhiều biên tập viên của nhiều nhà xuất bản phàn nàn về cung cách làm ăn của một số ‘dịch giả’, thậm chí bản thân tôi cũng biết được rằng, có những nhà ‘dịch thật’, đã dịch được nhiều sách hay, và cũng có được tiếng tăm nhất định, cũng như sự tín nhiệm của một số nhà xuất bản ...nhưng rồi chẳng hiểu vì ‘cơn cớ gì’, người ấy ‘biến chất’ đi, trở thành ‘suy thoái’, chạy theo tiền mà làm ẩu. Cụ thể là thế này:
Bằng vào ‘uy tín’ của mình, người đó ký hợp đồng dịch với một nhà xuất bản, đem sách về, xé thành nhiều tập mỏng, đem thuê sinh viên đang học tại trường, hoặc đã tốt nghiệp nhưng chưa có việc làm, với giá rẻ, để ăn chặn, bóc lột sinh viên đang rất cần tiền để duy trì cuộc sống. Thôi thì trong cơ chế thị trường, chuyện cá lớn nuốt cá bé, cũng cứ coi như tạm chấp nhận được đi... Nhưng chất lượng bản dịch cuốn tiểu thuyết ấy ra sao, đó là vấn đề đáng nói. Trước hết, trong số sinh viên đi dịch thuê ấy, có người giỏi, người kém, hoặc tất cả đang còn ở dạng ‘ thoát nạn mù ngoại ngữ’, cho nên khi gặp phải những chỗ chưa học tới, khó dịch, thì họ cũng ‘bỏ thẳng cánh’, ‘không thèm dịch’, coi như bỏ sót hoặc bỏ quên, rồi đem nộp cho ông ‘đầu nậu’, lấy ‘tiền tươi’ rẻ mạt, và cũng không thèm báo cho ông ta biết chỗ mình đã bỏ qua không dịch, với một lý do rất ‘khoái trí’ trong đầu: ‘Tiền nào của ấy’... rất chi là sòng phẳng... Thế rồi cái nhà ông ‘đầu nậu’ kia, cũng cùng một giuộc, một phường làm ẩu, không thèm kiểm tra, đối chiếu gì hết, cứ đem từng tập đã thuê dịch ‘rẻ tiền’ ấy, ập lại, coi như một bản thảo đã được dịch hoàn chỉnh, nộp ngay cho nhà xuất bản, để làm sao lấy được tiền càng nhanh càng tốt... Sự bỏ trống, theo kiểu ‘không thành kế’ này, cũng đã từng thu được ‘thắng lợi’ như Khổng Minh Gia Cát Lượng, nhưng phần nhiều đã bị những biên tập viên sắc sảo, có kiến thức, ưa phân tích lô gích, phát hiện... Bản thảo bị trả về dịch... bổ sung...làm lại, rồi cũng từ đấy, nhà xuất bản ‘gút bai’ luôn ông ‘dịch giả’ này...Thế là tiếng tăm, uy tín, của ông ta đã tạo dựng được, đành đem đổ xuống sông, xuống biển, táng vào hàm cá mập... trắng!
Nói đi cũng cần phải nói lại, tôi lại nói giả dụ như: Những tập bản thảo ‘rời rạc’ thuê dịch rẻ tiền kia, đã được những sinh viên giỏi, có tài năng, có trách nhiệm, tuy biết bị bóc lột, trả giá rẻ mạt, nhưng vẫn bảo đảm chất lượng bản dịch, đến mức ‘không sai một chữ’ - điều này, thật khó đạt được, bởi không một nhà dịch thuật nào dám cả gan tuyên bố mình dịch không sai một chữ, thế nào cũng có sai sót, sai không nhiều thì ít, đó là cái chắc! - Nhưng dù được tới mức như vậy đi chăng nữa, thì ở đây ta lại phải nói tới chuyện ‘ văn phong‘.
Trong văn học nghệ thuật, những người cầm bút, mỗi người đều có văn phong riêng của mình, nếu văn phong của ai cũng như ai, thì làm gì còn cái gọi là ‘cá nhân chủ nghĩa’ nữa? Mà trong văn chương nghệ thuật lại đòi hỏi, mỗi tác giả, phải có cái ‘cá nhân chủ nghĩa’ của mình, cũng như trong số mười mấy chú lính chì của Anđecsen đều giống hệt như nhau, duy chỉ có chú lính chẳng may bị thiếu mất một chút chì khi đổ khuôn, làm chú bị cụt mất một chân, và chính cái đặc điểm ‘cụt chân’ này, mới khiến chú có ‘sự tích’, ‘hành trạng’ riêng của mình, nghĩa là mới thành chuyện, nên chuyện...Với cả chục cái văn phong - giả dụ như tập tiểu thuyết đó có chục người dịch chung - đem ập vào với nhau, thì tập tiểu thuyết của người ta sẽ mang một thứ văn phong ‘hổ lốn’, như thế là ‘phản’ sách của người ta, chứ đâu còn phải là ‘dịch’ sách của người ta nữa? Cho nên, nhân đây, tôi xin nói thêm một điều rằng: Tôi phản đối việc hai ba bốn người dịch chung một cuốn tiểu thuyết, dù đó toàn là những người dịch giỏi giang, vì văn phong không thể nào ‘thống nhất’ được.
Dịch thuật, tôi nghĩ, còn đòi hỏi ở người dịch một sự cẩn thận, chu đáo, cẩn thận chu đáo đến tỷ mỷ... Như trên tôi đã nói, ‘Cẩn thận không phải là kiến thức’, nhưng sự cẩn thận, chu đáo, có thể bổ sung cho cái khiếm khuyết về kiến thức của mình rất nhiều. Bởi chỉ do thiếu kiến thức, có người đã dịch chữ ‘Tử viết’, mà xưa nay, người ta đã vẫn dịch đúng là: ‘Không Tử nói rằng’ thành: ‘Đữa trẻ nói rằng’, vì người đó mới chỉ học được, ‘viết ‘ là ‘nói’, ‘tử’ là ‘đứa trẻ’, nên dịch thế. Lại như dịch tên một nhân vật trong truyện Thuỷ Hử, xưa nay vẫn dịch là ‘Tống Giang, Cập Thời Vũ’, thành ‘Ông Tống Giang gặp mưa’, chữ ‘cập thời vũ’ mà dịch là ‘gặp mưa’ là sai hoàn toàn, nếu muốn dịch cái tên gọi đó theo nghĩa đen trong tiếng Việt, như kiểu ‘Hắc Tiểu Tử’ (truyện của Mạc Ngôn) thành ‘Thằng Cu Đen’, thì phải dịch là ‘Ông Tống Giang Mưa thuận’ hay “Mưa Kịp Thời’ mới là đúng.
Về sự cẩn thận, chu đáo, tôi xin đưa một thí dụ rất nhỏ sau đây:
Có một lần, trong khi ngồi dịch, tôi vớ phải tên một con côn trùng, mà theo như tác giả nói, thì nó sống ở nơi ẩm thấp trong nhà. Tôi tra mấy cuốn từ điển thường dùng, đều không thấy ghi chữ ấy, nên không tìm được ‘tên thật’ của nó. Tôi gọi điện thoại hỏi mấy anh bạn làm giáo sư, rất giỏi cả bạch thoại lẫn Hán văn, nhưng họ đều không biết đó là con gì. Tôi lại đi hỏi một anh bạn, chữ nghĩa Trung Quốc cũng vào hạng rất khá, lại sống ở Trung Quốc rất lâu, và anh đã trả lời tôi ‘ngay tắp lự’:
- Nó là con sâu đo anh ạ!
Tôi ‘khả nghi’ cái nghĩa ấy, bởi tôi ‘lý luận cùn’ rằng: Sâu đo nó đâu sống ở nơi ẩm thấp trong nhà - như trong bản gốc tác giả đã viết - mà nó phải sống ở ngoài vườn, trên lá trên cây kia chứ! Tôi ‘cẩn thận’ kiểm tra ngược lại bằng cách tra từ ‘con sâu đo’ tiếng Việt sang tiếng Trung Quốc, và tôi đã tìm ra ba chữ ‘tiểu kiều trùng’ - con côn trùng di chuyển bằng cách (co mình lại) bắc cầu - Thế là tên con côn trùng tôi cần tìm vẫn còn nguyên là ‘một bí mật’, một ‘thách thức’.Tôi lại phải đành mầy mò, ‘tự lực cánh sinh’, đi tìm ở những cuốn từ điển khác mà trong nhà tôi không có...Cuối cùng, đúng là ‘Hoàng Thiên bất phụ hữu tâm nhân’, tôi đã lôi được tên cái ‘con phải gió’ ấy ra, nó là ‘ con cuốn chiếu’. Thực ra, tên cái con côn trùng ‘dớ dẩn’ đó, tôi cứ dịch đại thành ‘ con rết’, ‘con bọ mát’ gì đó, miễn là có tên một con côn trùng cũng ‘ chẳng ai biết đó là đâu’, mà vạch vòi, trách tôi là dịch sai. Nhưng tôi cứ nghĩ, cẩn thận, chu đáo, dịch cho đúng, thì vẫn hơn...Bởi tôi đã gặp bản dịch chỉ vì không cẩn thận chu đáo một ‘tý tỳ tỵ’ thôi, mà đã dịch sai đến hai chỗ, trong một câu vỏn vẹn có 7 chữ: Bẩy chữ đó trong bài tuỳ bút có tên ‘ Nụ cừơi thường trực’, (‘Khai khẩu thường tiếu’ - Tên bài tôi dịch không giống với tên của người dịch trước), của Giả Bình Ao là: ’Đại học tốt nghiệp, tam thập giới..’ mà người dịch đã dịch thành: ‘Tốt nghiệp đại học khoá mười ba...’ Cái sai quá đơn giản đầu tiên là ‘tam thập’ đáng lẽ phải dịch là ‘ba mươi’ lại dịch thành ‘mười ba’... Còn chữ ‘giới’, thì quả là có ‘rắc rối’ hơn một chút, bởi vì hiện nay trên báo chí Trung Quốc, người ta dùng chữ ‘giới’ đúng là để chỉ chữ ‘khoá’ thật, ví dụ như ‘Đại hội khoá 10’. ‘Quốc Hội khoá 9’ vân vân, nhưng người dịch không biết rằng chữ ‘giới’ còn có một nghĩa cổ, được người ta dùng như chữ ‘niên’, chữ ‘tuế’, nghĩa là ‘tuổi’, cho nên khi dịch mấy chữ này, còn cần phải căn cứ thêm vào mấy chữ tiếp đó, mà dịch thành: ‘Tốt nghiệp đại học, tuổi đã 30, còn ế vợ, nên phải nhờ bè bạn mối lái...’ mới đúng, chứ còn dịch là: ‘Tốt nghiệp đại học khoá 13, còn ế vợ...’ là sai bét. (Dịch văn của ông Giả Bình Ao, cần phải nhớ một đặc điểm của ông nhà văn này là, thỉnh thoảng ông lại đá cổ văn vào trong văn chương của mình, nếu không, sẽ ‘hiểu lầm’ ông ấy ngay lập tức).
Sự cẩn thận, chu đáo của biên tập viên trong nhà xuất bản, trong toà báo, cũng là điều vô cùng cần thiết, bởi như đã nói ở trên, chính do sự cẩn thận, chu đáo mà biên tập viên đã phát hiện ra cái bản dịch lôm côm, với nhiều chỗ ‘nộp quyển trắng’, vì khó, không dịch nổi, và thứ ‘văn phong hỗn loạn’ do nhiều người dịch kia. Nhưng ngược lại, do sự thiếu cẩn thận chu đáo, mà báo Tiền Phong (Số chủ nhật, 42, năm 2005) đã để có một sai sót nhỏ, đáng tiếc:
Một cuốn tiểu thuyết của một tác giả người Trung Quốc với cái tên nguyên văn bằng chữ Hán là ‘Lang đồ đằng’, nhưng khi được giới thiệu bằng hai bài báo của hai tác giả, in trong cùng một số báo này đã khiến người đọc tưởng nó là hai cuốn tiểu thuyết khác nhau, do hai tác giả Trung Quốc viết:
Một cuốn mang tên: Lang Đồ Đằng (Sùng bái Sói) của Khương Tuất.
Một cuốn mang tên: Tô-tem Sói của Khương Nhung.
Cách giới thiệu thế này, theo tôi, có hai thiếu sót. Thiếu sót thứ nhất là: Trong cùng một tờ báo, đặc biệt là trong cùng một số báo, thì biên tập nên ‘quy về’ một tên cho có sự thống nhất trên báo của mình, bởi vì chữ ‘Lang đồ đằng’ dịch là ‘Tô tem Sói’ hay ‘Sùng bái Sói’ đều đúng cả, nhưng chỉ nên dùng một tên trên tờ báo của mình. Đáng lý ra, tên tác giả là Khương Tuất hay Khương Nhung người biên tập càng cần phải hỏi ‘cho ra nhẽ’, để thống nhất lại .Bởi vì trong chữ Hán có nhiều chữ có hai âm mà âm nào cũng đúng, ví dụ như Mao Thuẫn hay Mâu Thuẫn, vẫn như nhau, hay sông Châu, sông Chu cũng vẫn là một... Song trong trường hợp này, tuy tôi chưa được chính mắt nhìn thấy tên tác giả bằng chữ Hán, nhưng tôi dám khẳng định một trong hai người đã dịch sai, bởi vì trong chữ Hán có ba chữ có thể nói là viết gần như nhau, nhưng vẫn có cái khác nhau ở một nét nhỏ trên cùng một vị trí của mỗi con chữ. Nếu không cẩn thận nhận mặt chữ, chỉ đọc lướt đi, rồi dịch thì rất dễ sai, chữ nọ dịch thành chữ kia ngay lập tức. Đó là ba chữ: Tuất, (ngọ, mùi, tuất), Nhung, (binh nhung), và Thú, (đồn thú), cho nên rất có thể có người dịch tên tác giả là Khương Thú có khi mà lại đúng cũng nên, biết đâu đấy? Nhưng sai một ly đi một dặm là vậy.
Nói đến ‘thông thạo’ chữ nghĩa của người ta, lại không thể không nói đến ‘thông thạo tiếng mẹ đẻ’ của mình, - nói chung là hai ‘cái sự thông thạo’ đó phải ngang nhau -, để mình có thể tuỳ ý, chọn lựa, sàng lọc, moi móc được trong tiếng Việt mình ra những chữ những nghĩa thật ‘môn đăng hộ đối’, không chê vào đâu được, mà làm ‘sính lễ’, làm ‘của hồi môn’ xứng đáng với tác giả. Ta không thể chấp nhận những người dịch không chịu tìm tòi trong tiếng Việt ra những chữ tương xứng, thậm chí là rất hay để dịch, mà lại lười biếng, ‘ăn không’, ‘bê nguyên đai nguyên kiện’, tiếng của người ta, âm của người ta vào, ‘làm nghèo’ tiếng của nước mình đi, thí dụ như trước đây ta đã thấy nhan nhản những tiếng ‘A ka’, ‘lách cách’, (hoàng tử, công chúa), trong phim truyền hình, trong thể thao tiếng võ thuật (vũ thuật) có sẵn (như côn, quyền, đao. kiếm...) lại bỏ đi không dùng, mà đi bê chữ u xu hay ủ xu chỉ là âm Trung Quốc của hai chữ võ thuật vào thay thế. Hay như gần đây, trên báo chí thấy xuất hiện một từ Trung Quốc mới: ‘linglei’. Nhiều người đã hỏi tôi ‘linhlây’ là gì ? Trời đất ạ, nguyên nghĩa của nó là loại khác, kiểu khác,mà Việt Nam có một từ ‘tuyệt vời’ để dịch từ này là ‘khác người’, hoặc ‘khác đời’, sao không dịch, mà lại cứ đi tỏ vẻ ‘thông thái’, ‘nhân danh cái mới’ làm khổ người đọc? Tôi cũng phản đối cái lối dịch, mà khi đọc lên, cứ như nghe người Tầu nói tiếng ta, đại khái như một câu thế này: “... Chúng tôi đã điều nghiên, phối kết hợp, thanh kiẻm tra, bám chặt mọi di biến động của đối tượng hêrôin, để phá án phi vụ này...”
Thông thạo tiếng Việt, để khỏi nói như ông đại biểu Quốc Hội, phát biểu giữa nghị trường: ‘Danh có chính thì ngôn mới...luận’, như có tờ báo đã đưa tin...
Nói tóm lại, người dịch thuật văn chương, ngoài việc cần phải thông thạo cả tiếng nước mình lẫn tiếng nước người, còn cần phải có một tư cách đứng đắn, và lòng say mê nghề nghiêp. Chính lòng say mê nghề nghiệp sẽ đem lại cho mình tinh thần trách nhiệm và lối làm việc cẩn thận, chu đáo, rồi ‘hậu quả’ của điều này sẽ nâng cao được sự ‘giỏi giang’ cả hai thứ tiếng, làm phong phú thêm kiến thức của mình...
• Lê Bầu (dịch giả)


Dịch thuật Việt Nam thời @:
Phải có một quyết sách văn hóa ở cấp vĩ mô
10:12' 04/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet) - Chừng nào các nhà chiến lược ở tầm vĩ mô chưa coi việc học tập văn hoá văn minh tiên tiến thế giới là sống còn đối với sự tồn vong của dân tộc, mà dịch thuật là một phương pháp rẻ nhất và dễ phổ biến nhất, chừng nào dịch thuật vẫn chỉ là chuyện riêng của mấy nhà xuất bản, mấy trăm người thích thú dịch dọt, mấy nghìn người thích đọc sách dịch, thì những nguyên nhân sâu xa có tính quyết định đối với tình trạng “báo động”, “thê thảm”... của sách dịch vẫn nguyên đó.


LTS: Nhà thơ, dịch giả Hoàng Hưng được biết đến nhiều qua bản dịch thơ Federico Garcia Lorca và "những câu thơ trong trí nhớ" như Em như cánh vạc bay đi mất / Để rợn vàng đồng cói trăng rơi... nên khi mở chuyên đề Dịch thuật Việt Nam thời @ chúng tôi đã mời ông tham gia viết bài. Hoàng Hưng không tự viết nhưng ông đồng ý trả lời phỏng vấn xoay quanh những vấn đề nóng của dịch thuật đương đại.

Những quan điểm dịch thuật cũng như những đề xuất của Hoàng Hưng, xét cho cùng cũng chỉ "đụng chạm tới hiện tượng luận" của dịch thuật hiện tại và ông cho rằng cần phải có môi trường thật tốt, tạo điều kiện tối đa cho các dịch giả để họ yên tâm sống và dịch thuật (điều kiện vật chất). Khác với những dự án kinh tế, trong lĩnh vực tri thức, những điều kiện thuộc về cơ sở vật chất bao giờ cũng dễ đáp ứng hơn rất nhiều những điều kiện cốt tử khác như văn hoá học, sử học, nghệ thuật học, nhân học, triết học, mỹ học vv...Để tri nhận kho báu tri thức của nhân loại thì những điều kiện cốt tử vừa nêu mới là nền tảng. Làm thế nào để có được nó và tận dụng nó vào công việc dịch thuật? Có được điều kiện vật chất không có nghĩa hệ quả của nó sẽ là có được những văn bản dịch thuật tốt (giới hạn trong chuyên đề này) cũng như có được thửa ruộng tốt, cày bừa thật kỹ nhưng chưa có hạt giống thì chưa thể hy vọng gặt hái được gì trên cánh đồng đó cả. Nếu coi các văn bản dịch hiện nay như những bệnh nhân cần được cứu chữa thì vấn đề không chỉ cần có bệnh viện, bệnh xá mà là các chủng loại thuốc và các thầy thuốc biết chẩn bệnh, kê toa đưa ra phác đồ điều trị hợp lý.

Rất mong nhận được những bài viết tâm huyết và đi thẳng vào vấn đề như vậy.

* *
*


Theo ông, đâu là (những) nguyên nhân sâu xa nhất, có tính quyết định, đối với thực trạng dịch thuật ở nước ta hiện nay ?

Hoàng Hưng: - Liệu chúng ta có thể đòi hỏi gì hơn ở một xứ sở vừa nối lại liên lạc với phần phát triển nhất của thế giới sau sáu mươi năm bị cắt lìa (không kể hai mươi năm Sài Gòn có liên lạc nhưng què cụt trong hoàn cảnh chiến tranh)? Trình độ ngoại ngữ kém cỏi chỉ là cái ngọn dễ thấy nhất, còn những cái cơ bản sâu xa như kiến thức về khoa học xã hội nhân văn, về văn hoá nghệ thuật, chưa nói đến vốn sống thực tế... để hiểu thấu đáo các tác phẩm nước ngoài, đều rất bất cập. Cái nền tảng dân trí thấp như thế quyết định chất lượng đọc của người đọc và chất lượng dịch của người dịch (hai điều tương tác với nhau rất chặt chẽ).

Trong điều kiện ấy, cần ghi nhận công bằng đóng góp của nhiều dịch giả tâm huyết trong nửa thế kỷ qua đã lấy việc truyền bá thành tựu văn hoá nhân loại tới cho đồng bào mình làm mục tiêu suốt đời. Những hạn chế, sai sót có thể thấy đây đó trong dịch phẩm của họ là điều nên thông cảm.

Tôi đã từng nói thân tình nhưng thẳng thắn với một dịch giả hải ngoại gốc Việt, khi ông hơi nặng lời chê trách các dịch giả trong nước: “Nếu ông sống trong hoàn cảnh chúng tôi, chắc gì ông đã làm được những việc mà chúng tôi đã làm”.

Song, chừng nào các nhà chiến lược ở tầm vĩ mô chưa coi việc học tập văn hoá văn minh tiên tiến thế giới là sống còn đối với sự tồn vong của dân tộc, mà dịch thuật là một phương pháp rẻ nhất và dễ phổ biến nhất, chừng nào dịch thuật vẫn chỉ là chuyện riêng của mấy nhà xuất bản, mấy trăm người thích thú dịch dọt, mấy nghìn người thích đọc sách dịch, thì những nguyên nhân sâu xa có tính quyết định đối với tình trạng “báo động”, “thê thảm”... của sách dịch vẫn nguyên đó.

Dịch giả Hoàng Hưng
Sinh năm 1942 tại Hưng Yên. Làm thơ, dịch, viết báo và tiểu luận văn học. Dịch: 100 bài thơ tình thế giới (chủ biên, Vũng Tàu - Côn Đảo 1987), Thơ Federico Garcia Lorca (Lâm Đồng 1988), Thơ Pasternak (cùng Nguyễn Đức Dương, NXB TPHCM, 1988), Thơ Apollinaire (NXB Hội Nhà Văn 1997), Các nhà thơ Pháp cuối thế kỷ XX (NXB Hội Nhà Văn 2002), 15 nhà thơ Mỹ TK XX (Tổ chức bản thảo và dịch cùng Trịnh Lữ..., NXB HNV 2004), Mowgli người sói (tiểu thuyết của Rudyard Kipling, NXB Trẻ 1987, 1989, 2000), Đồ vật (tiểu thuyết của Georges Perec, NXB Hội Nhà Văn 1999). Sắp ra: Bách khoa toàn thư thiếu niên (Chủ biên, NXB Kim Đồng).

Để giải quyết tận gốc vấn nạn dịch thuật, đâu là cái có tính quyết định? Cơ chế chính sách ? Đạo đức nghề nghiệp của cá nhân dịch giả? Tinh thần khai sáng và ý thức công dân của giới trí thức? Một sự thay đổi tận gốc trong quan niệm về dịch thuật? Một cái gì khác?

Hoàng Hưng: - Như trên đã nói, một quyết sách về văn hoá ở cấp vĩ mô là cái gốc. Hiện nay, trong cao trào “về nguồn”, “bảo vệ bản sắc dân tộc” do chúng ta phát động từ hàng chục năm đã thấm sâu vào toàn xã hội, chính quyền các cấp cũng như toàn xã hội sẵn sàng đầu tư không mấy suy xét cho các kiểu kế hoạch bảo tồn di sản và các lễ lạt kỷ niệm từ lớn đến nhỏ, trong đó không ít cái mang tính hình thức, động viên phong trào, thật lãng phí công sức, tiền của. Trong khi đó hình như chưa có một dự án phổ biến thành tựu văn hoá thế giới một cách rộng rãi nào được thực thi. Điều này giống như xây một toà nhà mới, mà quan tâm tô điểm cái bàn thờ nhiều hơn là lo mua máy tính cho con cái.

Lâu nay ta có thói quen chờ đợi nước có sách bỏ tiền tài trợ để sách của họ được dịch ra tiếng Việt, làm như việc đó phục vụ lợi ích của nước họ (kiểu như quảng cáo cho bản thân họ), chứ không phải phục vụ nhu cầu nâng cao dân trí của người mình!

Trông cậy vào tinh thần, tâm huyết của số dịch giả phần lớn đã già yếu và nhiều người trong số đó chưa có nổi một đời sống đàng hoàng là duy ý chí và không tưởng. Ngược lại, sự dễ dàng nổi tiếng nhờ tình trạng “trong xứ mù thằng chột làm vua” đã dung dưỡng thói vô trách nhiệm, cẩu thả của những kẻ háo danh và phần nào làm hư cả một số người có tên tuổi trong lĩnh vực dịch, đặc biệt là dịch văn học.

Nhiều người trong chúng ta, mỗi khi nhắc tới những vấn nạn của dịch thuật - và của rất nhiều những vấn nạn khác của đất nước - thường tỏ ra bi quan trước khả năng giải quyết các vấn nạn đó một cách rốt ráo, có thực chất. Ông có chia sẻ sự bi quan đó không? Nếu có, cá nhân ông nên làm gì? Nếu không, ông đề xuất những giải pháp gì?

Hoàng Hưng: - Tôi không bi quan cũng không lạc quan, mà thấy phải nhìn thẳng vào thực trạng do hoàn cảnh lịch sử tạo nên không phải một sớm một chiều thay đổi được, trên cơ sở ấy để có những giải pháp tích cực khả thi.

Những giải pháp ấy, theo tôi là:

1- Phát động cao trào học ngoại ngữ trong toàn thể viên chức và bạn trẻ. Khẩu hiệu: “Giỏi ngoại ngữ - và giỏi tiếng Việt, tất nhiên -là yêu nước” hoặc "Không biết ngoại ngữ là mù chữ". Giỏi có nghĩa là phải đọc được sách chứ không chỉ nghe, nói thạo để giao dịch làm ăn.

2- Cải cách chương trình giảng dạy đại học, để các kiến thức cơ bản về khoa học xã hội nhân văn, văn hoá văn minh nhân loại trở thành không thể thiếu trong phần đại cương (tôi chỉ có thể nói đại khái thế, xin các chuyên gia giáo dục chỉ giáo)

3- Nhà nước có kế hoạch dịch và phổ biến 100 (con số nêu ra chỉ có ý nghĩa tượng trưng) cuốn sách quan trọng nhất có tính chất “key” - sách công cụ có tác động lớn đến nhận thức và tư duy - chú trọng phần hiện đại, đương đại.

100 cuốn sách ấy cũng sẽ là mẫu mực cho sách dịch Việt Nam.

Được tin nhà nước sắp có kế hoạch mua bản quyền một số sách nước ngoài cần yếu bằng ngân sách quốc gia để hỗ trợ các NXB, nếu đó là sự thật thì mừng lắm thay. Đó có thể là tín hiệu cho thầy tư duy về sách dịch đã chuyển biến mạnh ở cấp vĩ mô. Hy vọng rằng việc lập danh mục sách cần mua bản quyền được giao cho những chuyên gia đáng tin cậy, những người có đầu óc cấp tiến, năng động và kinh nghiệm cọ xát với kho kiến thức đương đại, không phải những cái tên "vang bóng một thời".

Những chuyên gia ấy có thể lập thành một Hội đồng Dịch thuật Quốc gia để nghiên cứu và thực hiện toàn bộ kế hoạch dịch thuật do Nhà nước bảo trợ (kể cả việc động viên nguồn tài trợ quốc tế, phối hợp giữa trí thức người Việt trong nước và ở nước ngoài).

Mới đây, Liên hiệp Các Hội Khoa học Kỹ thuật VN đã cho ra mắt Dự án Tủ sách Tinh hoa Tri thức Thế giới, Quĩ Dịch thuật và NXB Tri Thức để thực hiện Dự án. Dự án được nhà nước tài trợ 3 tỷ đồng trong 10 năm. Vậy là điều ước nguyện của tôi cũng như không ít bạn bè đồng nghiệp đã bước đầu thành sự thực. Thật là một tin mừng lớn.

Nhìn qua danh mục sách dự kiến xuất bản trong Dự án, ta thấy một tham vọng rất lớn lao nhằm lấp lỗ hổng kiến thức của người Việt Nam về lịch sử tư tưởng phương Tây, đặc biệt là triết học. Cảm tưởng đầu tiên của tôi là mong muốn thấy trong đó có nhiều hơn những tác phẩm đương đại, đáp ứng gần gụi nhu cầu suy tư của người Việt Nam trong bối cảnh thế giới hiện nay; mong muốn thấy có mặt những tinh hoa tư tưởng Phương Đông, đặc biệt là Phật học (mặc dù hiện đã có khá nhiều sách về lĩnh vực này trên thị trường, thậm chi có thể nói là quá nhiều nếu đặt trong tương quan chung, nhưng "tinh hoa" là điều vẫn phải trông chờ ở sự tuyển chọn tinh tường của các chuyên gia)

Tôi cũng mong hội đổng chỉ đạo Dự án cân nhắc kỹ giữa số lượng tên sách và số lượng bản in, cũng như suy nghĩ nhiều hơn về phương thức quảng bá sách. Sách in rồi nhưng không đến tay người đọc, sách đến tay mà người ta không đọc, người ta đọc mà không hiều, thì thật uổng công người làm sách! Từ thời Đổi mới, không ít cuốn sách tốt đã được ra mắt nhờ nỗ lực của dịch giả và người xuất bản (chính danh hoặc mang tiếng "Đầu nậu"), nhưng sức lực riêng của từng đơn vị xuất bản hiện nay chỉ cho phép in ra khoảng 600 - 1500 bản cho mỗi đầu sách, để rồi phát hành lăn lóc trầy trật không biết bao lâu mới thu hồi được vốn. Chuyện cả một kho sách tiếng Nga bị bán đồng nát ở Thư viện KHXH TPHCM mà chẳng ai hay biết cũng như chuyện cháy kho tư liệu dịch ở Viện Thông tin KHXH cho thấy có sách rồi lắm khi cũng như không.

Vì vậy mà tôi trông đợi một sự phối hợp đồng bộ giữa xuất bản, phát hành, phổ biến sách dịch để việc nâng cao dân trí qua sách dịch trở thành một phong trào kiểu như "Truyền bá quốc ngữ" ngày nào. Trong thực tế nước ta, một sự phối hợp như thế chỉ có thể thực hiện được với sự ra tay của nhà nước, hoặc it nhất thì cũng phải được nhà nước ủng hộ mạnh mẽ.

4- Riêng về lĩnh vực tác phẩm văn học. Tuy không phải là loại sách công cụ tác động mạnh đến tư duy, nhưng tác phẩm văn học lại tác động mạnh đến tâm cảm của số đông trong xã hội, là con đường phổ biến tư tưởng và lối sống hiệu quả nhiều khi còn hơn bản thân tác phẩm triết học. Và ai cũng biết đầu tư công sức để có một tác phẩm văn học dịch chất lượng cao là đầu tư lớn vào loại nhất khiến cho các NXB ngán ngại. Trung tâm Đông Tây là nơi tâm huyết với văn học dịch, nhưng khả năng tài chính hạn hẹp của nó không cho phép nó triển khai như mong muốn.Vì vậy lĩnh vực văn học dịch cũng xứng đáng để được quan tâm ở tầm vĩ mô.

Vậy có một tổ chức xã hội nào đứng ra đảm trách một đề án dịch thuật chuyên cho tác phẩm văn học, dù là khiêm tốn hơn Dự án của LHCHKHKT, một "Tủ sách Tinh hoa Văn học Thế giới", hay một "Tủ sách tác phẩm Nobel" chẳng hạn? Trong khi kiến nghị thành lập Hội Dịch thuật VN như tiếng chuông rè chẳng có tiếng vang, thì Hội đồng dịch của Hội Nhà văn VN như hiện nay liệu có đủ tư cách và khả năng đảm đương công việc rất đáng làm ấy, hay phải một Hội đồng ở cấp cao hơn đủ uy tín để phối hợp các nỗ lực của xã hội với sự trợ giúp của nhà nước?

5- Trong điều kiện hiện nay, các NXB vẫn có thể nâng cao chất lượng tác phẩm văn học dịch bằng việc đầu tư vào khâu biên tập. Phải thừa nhận trình độ của đa số biên tập viên cơ hữu của các NXB hiện nay khó bảo đảm phát hiện sai sót của các bản thảo tác phẩm dịch, nhưng tôi tin rằng nếu NXB chăm lo xây dựng một dàn cộng tác viên biên tập tâm huyết, sao cho họ được hưởng thụ đúng mức công sức bỏ ra (cả về tinh thần lẫn vật chất) thì sẽ có những người có trình độ coi biên tập sách là nghề cũng như nghiệp của mình. Xã hội cũng cần đánh giá đúng công lao của người biên tập, đừng để họ chịu cảnh vô danh như hiện nay. (Nghe nói một truyện ngắn nổi đình đám gần đây đã được người biên tập nào đó "cắt giùm" bản thảo 48 trang chỉ còn lại 18 trang khi in ra, người viết thì nổi như cồn, mà người biên tập tài tình kia thì "khuyết danh"!)

Trước mắt, nếu mỗi NXB đầu tư tử tế cho 5 cuốn sách văn học dịch có chất lượng mỗi năm, thì chỉ tính 10 NXB có sách văn học, ta cũng đã có 50 cuốn "mẫu". Những "sách mẫu" như thế phải có chế độ đặc biệt về việc mời người dịch, người biên tập, với nhuận bút, thù lao xứng đáng (nếu là sách do tư nhân cung cấp bản thảo thì phải được khuyến khích đặc cách như miễn quản lý phí...) Những sách này sẽ có dấu hiệu riêng và được ra mắt với sự giới thiệu đặc biệt để xã hội ủng hộ. Những người am hiểu vể xuất bản cho rằng trong điều kiện hiện nay các NXB thừa sức làm việc này, chỉ có điều họ chưa quan tâm chất lượng bằng doanh thu mà thôi. Điều lạ là bao nhiêu hội thảo về VH dịch đã ồn ào trên mặt báo mà chưa bao giờ có một cuộc gặp gỡ của các NXB, là chủ thể thực thi mọi ý tưởng hay ho, để bàn về việc này!
• Thụ Nhân


Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương (Phần 1)
12:19' 28/12/2005 (GMT+7)
(VietNamNet) - Với băn khoăn giản dị và xem ra có phần chính đáng, chúng tôi hy vọng và rất mong tất cả những ai quan tâm tới việc nâng cao khả năng tri nhận kho báu nhân loại sẽ cất lên tiếng nói tâm huyết và xây dựng cho nền dịch thuật đương đại hữu ích hơn. Những bài viết như vậy, chúng tôi xin phép được đăng tải trên chuyên đề: Dịch thuật Việt Nam thời @.

Trong nhiều thập kỷ qua, các dịch giả đã chuyển tải một lượng kiến thức không nhỏ của nhân loại sang Việt ngữ, làm giàu thêm và mở rộng tầm nhận thức của người Việt trên nhiều lĩnh vực, đặc biệt là lĩnh vực văn học nghệ thuật. Độc giả ham hiểu biết có nhiều khả năng lựa chọn hơn, có nhiều đối chứng hơn để tri nhận thế giới phức tạp và kỳ diệu của tâm hồn con người hay nói một cách lãng mạn nhưng không kém phần chính xác là: thâm nhập sâu hơn vào vương quốc cái đẹp, tiệm cận tới những phẩm tính xứng đáng với con người.
Tuy nhiên, công việc dịch thuật không phải bao giờ cũng đạt đích mặc dù cả người đọc lẫn người dịch đều tự biết và tự giới hạn bởi một hình ảnh có tính biểu trưng, phổ quát: bản dịch như mặt trái của tấm thảm thêu. Nghĩa là người đọc thông qua trạm trung chuyển là bản dịch phải hình dung ra bức tranh thêu là văn bản gốc.
Chính quá trình thẩm thấu tri thức như vậy đã làm nảy sinh ít nhất 2 vấn đề cần phải giải quyết: Quyền hạn và khả năng sáng tạo của dịch giả và quan trọng hơn là phẩm chất nghi ngờ độ chính xác của các văn bản dịch nơi người đọc.
Thái độ nghi ngờ văn bản dịch là hoàn toàn hữu lý và chính đáng vì thông qua nhiều luồng thông tin (phần lớn là công của dịch thuật) độc giả không thể minh xác được giá trị thực của văn bản gốc. Nếu chỉ đọc những bản dịch thơ Puskin bằng Việt ngữ thì rất khó đi đến kết luận Puskin là đại thi hào không chỉ của nước Nga. Mặt khác chúng ta cũng không nhận thấy rõ sự khác biệt (thi pháp, hiệu ứng cảm xúc, nhận thức...) giữa Puskin với những nhà thơ Nga hoặc các nhà thơ Anh, Đức hoặc Ba Tư cổ đại.
Sự kiện văn bản dich Mật mã Da Vinci vẫn còn nóng hổi và gây bức xúc không chỉ cho độc giả mà còn góp phần chia rẽ những quan điểm về dịch thuật của giới chuyên môn. Đáng buồn là sự kiện này không phải độc nhất vô nhị trong làng dịch thuật mà nó đặc sắc bởi nó chỉ là "giọt nước làm tràn ly" cái tình trạng dịch ẩu, dịch lấy được hay chính xác hơn là "dịch lấy tiền" của thời thương mại hoá tâm hồn đại chúng.
Một sự kiện khác cũng rất đáng quan tâm: sự ra đời Nhà xuất bản Tri thức với chủ trương dịch và xuất bản từ 500 đến1000 đầu sách trong số những cuốn sách quan trọng nhất của tri thức nhân loại. Ý định tốt đẹp này hiển nhiên là đáng mừng và gieo niềm hy vọng nơi người đọc nhưng nó cũng gieo luôn hạt giống của sự nghi ngờ: Chỉ với một triết gia thôi, người dịch cũng cần phải bỏ rất nhiều công sức để tiếp cận tư tưởng trước khi tiếp cận văn bản gốc. Kể cả khi đã tiếp cận và hiểu được tư tưởng cũng như phương pháp luận của triết gia đó thì công việc chuyển ngữ cũng quá khó bởi tính không tương dung giữa ngôn ngữ văn bản gốc và Việt ngữ.

Con người không thể giấu mình qua ngôn ngữ và càng không nên im lặng trước thực tại mà mình biết rõ là chưa ổn, chưa tốt. Làm thế nào để chuyển tải đúng tư tưởng, quan niệm và mục đích của văn bản gốc tới độc giả người Việt? Với băn khoăn giản dị và có phần chính đáng này, chúng tôi hy vọng và rất mong tất cả những ai quan tâm tới việc nâng cao khả năng tri nhận kho báu nhân loại sẽ cất lên tiếng nói tâm huyết và xây dựng cho nền dịch thuật đương đại. Những bài viết như vậy, chúng tôi xin phép được đăng tải trên chuyên đề: Dịch thuật Việt Nam thời @.
* *
*
Xin giới thiệu bài viết của dịch giả trẻ Cao Việt Dũng dưới tiêu đề:
Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương
(Phần 1)
Trong một bài báo, Cao Xuân Hạo[1] kể về công việc dịch bộ tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của nhóm bốn dịch giả mà ông là thành viên. Câu chuyện trở nên vô cùng lý thú khi ông nói đến bản tiếng Pháp của bộ sách do Henri Mongault thực hiện. Ở lời nói đầu, Mongault viết những câu như “Tolstoy không biết viết văn” hay “Chiến tranh và hòa bình giống như một con gấu mới đẻ chưa được mẹ nó liếm cho sạch”, và rằng dịch giả phải sửa khá nhiều chỗ, thậm chí còn bỏ hẳn một số đoạn vì không thể chấp nhận được.

Nịnh đời dễ chửi đời cũng dễ
Chỉ dựng xây đời là khó khăn thôi
(Lưu Quang Vũ)
Tiếp nhận Tolstoi ở Pháp là cả một câu chuyện dài. Người đầu tiên giới thiệu bốn tác gia chủ chốt của văn chương Nga, Tolstol, Gogol, Dostoievski và Tourgueniev, là tử tước Eugène Melchior de Vogüé, một nhà ngoại giao từng công cán ở Nga, cộng tác viên tờ tạp chí uy tín Revue des Deux Mondes (Tạp chí hai thế giới); tuy vậy, dĩ nhiên không thể bỏ qua vai trò quan trọng của chính Tourgueniev, bạn thân của Flaubert, trong việc truyền bá văn chương Nga ở Pháp. Năm 1886, cuốn sách lớn của Vogüé, Tiểu thuyết Nga (Le Roman Russe) được in, và cũng chính nhờ cuốn sách này mà Vogüé sẽ được bầu vào Viện Hàn lâm Pháp năm 1888. Tiếp sau đó là cả một “cơn sốt văn Nga”, lôi kéo hầu hết anh tài văn chương Pháp thời kỳ đó vào cuộc tranh cãi, cả Gide lẫn Proust cũng không phải ngoại lệ.
Lần đầu tiên các nhà văn Pháp phải đối mặt với một kiểu tiểu thuyết khác lạ đến thế. Hình thành dần hai phe rõ rệt: một bên ủng hộ và ngưỡng mộ các bậc thầy tiểu thuyết Nga, còn bên kia chê người Nga không biết viết tiểu thuyết, vì rõ ràng tiểu thuyết Nga khác xa với tiểu thuyết tâm lý Pháp thịnh hành hồi đó, kiểu Paul Bourget, với một cấu trúc rõ ràng và một lôgic “theo lối Descartes”. Rất có thể (đây là giả thuyết của cá nhân tôi) một phần do ảnh hưởng của tiểu thuyết Nga mà Proust “cả gan” viết Đi tìm thời gian đã mất, cuốn tiểu thuyết ngay từ khi ra đời đã chịu rất nhiều chỉ trích của giới phê bình coi Proust không biết cách xây dựng tiểu thuyết, viết một câu chuyện không được cấu trúc như “tiểu thuyết phải thế”.
Những diễn giải kỳ quặc, đầy định kiến, và cũng đầy quyền uy của Henri Mongault vừa nói ở trên chính là ví dụ về cách nhìn nhận của “phe chống Nga” bắt đầu tồn tại từ cuối thế kỷ XIX. Nói rộng hơn, đó cũng là cách tiếp nhận theo lối “ethnocentrisme” (tôi dịch là “trịch thượng văn hóa”, theo văn cảnh) mà Antoine Berman từng nói đến trong tác phẩm về dịch thuật của ông[2]. Cũng trong cuốn sách này, Berman nói đến một dịch giả Pháp, Coste, khi dịch một tiểu luận của triết gia John Locke từ tiếng Anh sang đã tự ý thay thế rất nhiều từ và bỏ bớt đi một đoạn “vì lố bịch đến quá, quá mức hiển nhiên”[3]. Một biểu hiện khác không thể chấp nhận trong dịch thuật là cái mà Berman gọi là “traduction hypertextuelle”, nghĩa là dịch theo lối coi văn bản gốc là một cái cớ để sử dụng các kỹ thuật như nhại, phóng tác, viết lại… rồi nhào nặn, biến hóa thành một văn bản khác hẳn (hypertextualité cần được hiểu theo truyền thống Gérard Genette, một trong năm quan hệ cơ bản của liên văn bản được trình bày trong Palimpsestes, 1982, và cũng là quan hệ được Genette chú trọng phân tích hơn cả).
Những suy nghĩ sâu hơn về dịch thuật là một đòi hỏi bức bách ngày nay, khi mà những giới thuyết vẫn được trích dẫn tràn lan đã không chỉ trở nên cũ kỹ mà còn tỏ ra sai lầm đến đáng kinh ngạc, khi mà các hội nghị dịch thuật được tổ chức liên tiếp không đóng góp được gì cho việc nâng cao chất lượng dịch thuật, trong khi việc thiếu vắng nền tảng lý thuyết đã gây ra những hiệu ứng bề mặt hiển nhiên, thể hiện ở một nền dịch thuật yếu kém, vừa không đủ sức truyền tải một cách đầy đủ và toàn diện văn chương thế giới, vừa nhiều khi còn bóp méo dị dạng tác phẩm gốc, giống như một họa sĩ truyền thần kém tay nghề biến bức ảnh trước mặt thành ra một biếm họa đầy chất khôi hài.
Rõ ràng, với toàn bộ lịch sử của mình, cộng thêm với toàn bộ những vấn đề ngôn ngữ ẩn đằng sau, dịch thuật không thể chỉ yêu cầu đơn giản một cuốn sách, một cuốn từ điển, một cây bút, một tập giấy trắng và rất nhiều thiên kiến cũ mòn trong đầu. Cũng còn may là dịch thuật thoát được cái “nạn biệt ngữ” của giới sáng tác, với những phát ngôn theo kiểu “Tôi viết bằng cả trái tim mình”, “Tâm huyết của tôi đặt cả vào tác phẩm”, vân vân và vân vân; vẫn còn có chỗ để bàn luận một cách thẳng thắn và trung thực về dịch thuật. Để tạo hứng thú cho người đọc trước khi bước vào một bài viết khá dài (dù tôi đã cố rút ngắn hết mức có thể được), tôi xin trích dẫn ngay một ý kiến về dịch thuật của triết gia Đức Walter Benjamin, một trí tuệ độc đáo của tình thế con người trong thời kỹ nghệ hóa phương Tây, mà Antoine Berman lấy làm đề từ cho cuốn sách của ông: “Bản dịch không giống tác phẩm văn chương, nó không đắm chìm vào bên trong khu rừng rậm ngôn ngữ, mà nằm bên ngoài, đối diện với nó [khu rừng rậm đó], và đứng ở bên ngoài đó mà với gọi bản gốc đến gặp mình ở điểm hẹn duy nhất [khả thi] khi mà tiếng vọng trong ngôn ngữ của nó [ngôn ngữ của bản dịch] có thể ngân đúng cỡ âm của một tác phẩm trong ngôn ngữ khác [ngôn ngữ của văn bản nguồn].”
Tại sao có dịch thuật?
Đây là câu hỏi khó hơn vẻ bề ngoài của nó. Thực ra có cần dịch thuật hay không? Rõ ràng người ta có thể đặt cùng câu hỏi này cho văn chương: có cần viết văn hay không? Điều quan trọng ở đây là ngay cả khi một số lượng rất đông (thậm chí đến 5,9 tỉ người trên tổng số 6 tỉ người) trả lời rằng không, và ngay cả nếu trên thực tế 5,9 tỉ người kia không có gì băn khoăn khi cả đời không đọc cuốn sách văn chương nào ngoài vài đoạn trích bắt buộc phải học khi còn cắp sách đến trường, lẽ sống của văn chương vẫn không bị đưa ra thành vấn đề.
Bởi vì văn chương tồn tại trước hết trong một quan hệ cá nhân với bản thân anh ta, sau đó mới đến quan hệ cá nhân-cá nhân khác - chỉ trong một số trường hợp số lượng cá nhân khác kia mới đạt đến con số tương đối lớn nào đó. Dịch thuật trước hết cũng là mối quan hệ giữa cá nhân với bản thân anh ta. Phải giải quyết được câu hỏi với chính mình xem bản thân mình có nhu cầu dịch một cuốn sách không, anh ta mới bước vào mối quan hệ thứ hai, với văn bản.
Tất nhiên để đơn giản hóa, tôi lược bỏ tạm các mối quan hệ phái sinh khác: quan hệ với nhà xuất bản, xin bản quyền, với độc giả sau cùng... Mặt khác, tôi được biết sự tồn tại của rất nhiều bản dịch không được công bố. Ngay bản thân tôi nhiều lúc cũng dịch một câu, một đoạn, thậm chí cả một văn bản dài mà không hề nghĩ đến chuyện công bố, xuất bản ở đâu cả. Vì vậy, trước hết, dịch thuật xuất phát từ nhu cầu của một cá nhân nào đó. Một bản dịch, cũng giống với một tác phẩm văn chương, nhiều khi mang lại những điều thú vị vô bờ bến, chính là cái “khoái lạc” do văn bản đem lại, mà Roland Barthes từng sử dụng làm tiêu đề cho một tiểu luận ngắn gọn nhưng sâu sắc của mình.
Người trả lời câu hỏi “tại sao” này ngắn gọn hơn cả có lẽ là George Steiner. Ông viết : “Dịch thuật tồn tại vì con người nói các ngôn ngữ khác nhau[4]”. Đó chính là tình thế Sau Babel - tên tác phẩm của Steiner. Vấn đề này hết sức phức tạp, vì thật khó tìm được lời giải đáp cho thực tế nhiều người sống rất gần nhau nhưng lại nói những thứ tiếng khác nhau hoàn toàn (thậm chí còn có thể nói đến “ngôn ngữ cá nhân hóa” thuộc về mỗi con người). Hiểu một cách phúng dụ, dịch thuật là thứ vữa trát xây bức tường tòa tháp huyền thoại đã bị Chúa đẩy đổ từ khởi thủy lịch sử con người. Dĩ nhiên, gạch để xây tháp Babel là tác phẩm văn chương. Để xây lại tòa tháp kia, để chứng minh sức mạnh của con người, văn chương không thể thiếu dịch thuật, bức tường không thể thiếu vữa trát; chiều ngược lại thì đã rõ: không bức tường nào tồn tại được nếu không có gạch, và chỉ có vữa mà không có gạch không thì cũng không thể có tường.
Vậy thì ai là người sẽ làm công việc dịch thuật? Dĩ nhiên điều kiện tiên quyết là người biết tối thiểu một ngoại ngữ (rất khác với Nghiêm Phục của Trung Quốc ngày xưa, người thường nhờ bạn bè biết ngoại ngữ dịch phác nội dung rồi viết lại bằng tiếng Trung Quốc, bằng cách đó mà trong một thời gian ngắn đưa được vô số tác gia lớn của phương Tây đến với độc giả nước mình). Nhưng lại nảy sinh một vấn đề nan giải: tại sao cộng đồng người Việt ở nước ngoài, những người giỏi ngoại ngữ nhất, trong đó đại đa số là người có học vấn rất tốt, và với một số lượng không nhỏ làm việc trong ngành hoặc vô cùng quan tâm đến văn chương, mà số lượng dịch giả Việt kiều lại nhỏ đến như vậy? Trên thực tế, có thể nói rằng gần như giới trí thức Việt Kiều không tham gia vào công việc dịch thuật (dĩ nhiên vẫn có thể dẫn ra một số cái tên, nhưng số lượng đó không thể đủ để có thể nói đến một “lực lượng dịch giả Việt kiều”).
Giải thích hiện tượng này như thế nào? Theo tôi lý do nằm ở đặc điểm sau đây: Việt Kiều không cảm thấy cùng một niềm hứng khởi, cùng một động lực, cùng một sự tò mò của những người “đứng ở bên ngoài”. Nói thế nghĩa là họ không thích truyền bá văn chương nước ngoài đến Việt Nam? Không phải, nhưng dần dần họ sẽ thích viết về văn chương nước ngoài hơn là dịch văn chương nước ngoài. Tôi có biết một số Việt Kiều rất ưu tư về vấn đề dịch thuật Việt Nam, nhưng họ sẽ chỉ nhận đảm bảo công việc hiệu đính sau khi dịch. Giả thuyết của tôi là chỉ có người dịch khi tồn tại một khoảng cách nhất định giữa bản thân anh ta với một ngôn ngữ, văn hóa và xã hội nào đó. Chính khoảng cách đó là nơi nuôi dưỡng sự tò mò, cái động lực thôi thúc khiến rất nhiều người Việt Nam sống trong nước lao vào công việc thực chất hết sức nặng nhọc và tiềm ẩn nhiều nguy cơ sai lầm, rất dễ tự biến mình thành một cái đích ngắm thường trực giữa đám đông này. Khi nào cái khoảng cách ấy còn, thì còn có dịch thuật.
Chính vì vậy một người biết ngoại ngữ (ở trình độ nào đó) sẽ có xu hướng làm dịch thuật hơn là một người song ngữ hoàn hảo. Tất nhiên đây chỉ là một giả thuyết, nhưng chí ít nó cũng giải thích cho tôi rất nhiều về việc thiếu vắng những người nắm ngoại ngữ tốt nhất trong hàng ngũ dịch thuật Việt Nam. Dù gì đi nữa, thế hệ những người vừa làm chủ được tiếng Việt vừa nắm vững tiếng nước ngoài rất đông đảo hiện nay sẽ sớm mất đi, thay vào đó là thế hệ mới với sự nổi trội của ngôn ngữ tại nơi họ sống và sự xuống dốc của tiếng Việt. Đến khi đó, sẽ chỉ còn lại một nhu cầu trong thế giới Việt kiều: dịch từ tiếng Việt sang các thứ tiếng khác. Đây chính là cơ hội của văn chương Việt Nam đến với thế giới, cánh cửa mở ra quốc tế, vì lịch sử di dân thế kỷ XX đã cho thấy rất rõ vai trò của nhóm diaspora này trong việc truyền bá văn hóa tổ tiên sang những nơi khác.
Rất có thể câu trả lời cho hiện tượng thiếu vắng dịch giả Việt Kiều đơn giản hơn rất nhiều: họ không dịch, hoặc ít dịch, vì họ không có độc giả, nói đúng hơn là những người xung quanh họ không ít thì nhiều cũng có khả năng đọc được tác phẩm trong nguyên bản. Nhưng nếu quả thật là như vậy, họ vẫn hoàn toàn có thể dịch để in trong nước. Cách giải thích này chỉ đóng một vai trò rất phụ, vì như trên đã nói, dịch thuật xuất phát chủ yếu từ nhu cầu và động lực vô cùng cá nhân.

Hơn thế nữa, theo phân tích của Georges Mounin[5], ngôn ngữ đối với một người song ngữ dẫn đến nhiều hiện tượng hết sức rắc rối. Một người nói trôi chảy, đủ để tư duy bằng cả hai thứ tiếng Pháp và Anh chẳng hạn, sẽ có xu hướng tìm đến những cách chuyển dịch nhiều khi kỳ khôi. Mounin dẫn kết quả nghiên cứu của Uriel Weinreich để chỉ ra rằng ở thứ ngôn ngữ mà người song ngữ đó sử dụng, có rất nhiều khả năng tồn tại những “giãn cách”, những “giao thoa” (interférence). Chẳng hạn khi nói bằng tiếng Anh, người đó hay nói “a simple soldier” (lính trơn) để chuyển cụm “un simple soldat” của tiếng Pháp, trong khi từ đúng của tiếng Anh là “a private”[6]. Có thể nói rằng cả hai ngôn ngữ của một người song ngữ hoàn hảo khó đủ độ sáng sủa để có thể làm công việc dịch thuật, công việc đòi hỏi hơn hết sự rành mạch, cách diễn đạt dễ hiểu đối với một lượng người đọc có khi khá đông.
Người song ngữ trước hết có nhu cầu lớn nhất là giải quyết những vấn đề ngôn ngữ đặt ra cho chính bản thân mình. Claude Hagège[7], về phần mình, cũng đã chỉ ra rằng tuổi 11 là cái “ngưỡng định mệnh” đối với bất kỳ đứa trẻ nào trong việc có thể trở thành người song ngữ hay không: khả năng ngôn ngữ, đặc biệt là phát âm (phonétique) sẽ biến mất, hay ít nhất là giảm xuống, sau tuổi đó. Và tất nhiên khi đã trở thành người song ngữ từ sớm như vậy, động lực thôi thúc để dịch thuật, một động lực đòi hỏi rất nhiều nhận thức sâu và ý thức vừa hướng nội vừa hướng ngoại, cũng mất đi từ tuổi nhỏ.
Một người rất có kinh nghiệm cả về tiếng Anh và tiếng Pháp một lần nhận xét với tôi: nhiều khi dịch giả Pháp khi chuyển ngữ một tác phẩm từ tiếng Anh rất có xu hướng dùng luôn từ hoặc cách nói, thành ngữ… theo kiểu tồn tại trong tiếng Anh, trong khi thực chất tác giả không muốn nói như vậy, hay nói đúng hơn là thực ra cần tìm tòi trong tiếng Pháp để chọn được cách dịch phù hợp nhất. Hiểm họa ngầm ẩn đối với việc dịch thuật giữa các ngôn ngữ gần nhau trong việc chọn từ đúng đã lớn như vậy, sang đến các ngôn ngữ cách xa nhau đầu trời cuối bể sẽ còn lớn hơn nhiều lần.
Những điều tôi viết trên đây khá tương hợp với kinh nghiệm của cá nhân tôi. Càng thạo tiếng Pháp hơn, tôi càng cảm thấy hoang mang vì dường như cái khoảng cách tôi nói đến ở trên bị thu ngắn lại một cách nguy hiểm, mà hậu quả thể hiện ở hai mặt: thứ nhất, sự tò mò và động lực dịch thuật giảm bớt độ thôi thúc, và thứ hai, điều này giống như một nghịch lý, do chính sự “thạo” kia mà tôi lại càng dễ mắc sai lầm. Mắt tôi sẽ lướt qua câu văn nhanh hơn, tâm lý của tôi sẽ được thỏa mãn với độ chính xác sớm hơn. Điều này khá khác khi tôi dịch một văn bản tiếng Anh, thứ ngôn ngữ tôi ít thạo hơn rất nhiều. Giải pháp của tôi là giữ cái khoảng cách cần thiết kia, ở đây không phải là “tự chặn mình lại”, không tiếp tục đi sâu thêm nữa vào tiếng Pháp, bởi con đường đi vào một ngôn ngữ là con đường không có điểm dừng, mà theo nghĩa phải cộng thêm vào rất nhiều thận trọng.
Tiêu chí của dịch thuật
Đã nói về lẽ tồn tại của dịch thuật, giờ là lúc nói đến một định nghĩa: dịch thuật là gì? Thật ra tôi cũng sẽ chỉ có thể nói rất tầm thường, giống như bất kỳ người dịch nào từng suy nghĩ về công việc của mình (đây chắc chắn không phải là điều tất yếu ở mọi người). Với tôi, dịch thuật là công việc chuyển một văn bản từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác, với điều kiện cốt tử là văn bản sau phải thật giống văn bản trước. “Giống” ở đây nghĩa là tạo được một văn bản mới giữ nguyên được các tính chất và hiệu quả ban đầu của văn bản gốc. Một người Pháp cảm thấy gì khi đọc Stendhal thì một người Việt Nam cũng cần được cảm thấy (ít nhất là gần) giống như thế. Cộng thêm vào sự giống đó là một cảm giác về khoảng cách, vì một tiểu thuyết của Stendhal không bao giờ có thể đột nhiên trở thành một tiểu thuyết của… Bảo Ninh chẳng hạn.

Tôi xin quay trở lại với George Steiner. Tác phẩm Sau Babel lấy xuất phát điểm là bản dịch tiếng Pháp tác phẩm Shakespeare (cụ thể là bản dịch của François Victor-Hugo, con trai Victor Hugo). Giả thuyết đầu tiên của Steiner là: “Bất kỳ sự đọc sâu sắc một tác phẩm rút ra từ quá khứ nào của một ngôn ngữ hay một nền văn chương đều là một công việc diễn giải gồm vô số thành tố[8]”. Sở dĩ như vậy là dù các dịch giả muốn hay không, ngôn ngữ vẫn liên tục ở trạng thái phát triển, biến hóa không ngừng. Đó là mối quan hệ giữa ngôn ngữ và thời gian, mà Steiner cho là then chốt hơn cả: “Khi nào quá khứ dưới dạng ngôn ngữ đập vào mắt hay tai chúng ta […] chúng ta sẽ dịch[9]”. Theo ông, ngôn ngữ thường che giấu và “nội tâm hóa” hơn là “truyền tải”. Công việc của người dịch, do đó, vô cùng gian nan, công việc diễn giải của mỗi người dịch là một công việc vô bờ bến; sự diễn giải là điều không thể thiếu, dù cho Susan Sontag không hề sai khi tuyên bố “chống diễn giải”. Kết luận của Steiner chính là tên chương đầu tiên cuốn sách của ông: “Dịch nghĩa là hiểu”. Nghiên cứu dịch thuật đồng nghĩa với nghiên cứu ngôn ngữ.
Ở trường học, trong giờ ngoại ngữ, có hai môn học: dịch xuôi và dịch ngược. Bất kỳ người giáo viên nào cũng dễ dàng nhận ra nỗi khiếp sợ của học sinh khi phải thực hiện một bài dịch ngược (từ tiếng mẹ đẻ sang ngoại ngữ). Trong tâm lý chung, dịch xuôi (từ ngoại ngữ sang tiếng mẹ đẻ) tương đối dễ hơn dịch ngược. Rõ ràng ở nước nào cũng vậy, đội ngũ dịch xuôi bao giờ cũng đông đảo gấp nhiều lần so với đội ngũ dịch ngược. Tôi nghĩ ở đây có một sự nhầm lẫn nào đó - những người từng nghiên cứu, dù chỉ một chút, lý thuyết dịch thuật hẳn biết nhầm lẫn này không có gì mới mẻ.
Thực ra cái khó khi dịch ngược nằm ở chỗ người dịch cảm thấy (có thể cảm giác này không thật sự đúng) mình không nắm được hoàn toàn một ngoại ngữ. Còn khi đã nắm chắc được ngôn ngữ đích ở mức có thể viết một câu mà người bản xứ không thấy buồn cười, một câu đúng, chấp nhận được, dù không hay, dịch ngược chắc chắn đơn giản hơn dịch xuôi, vì người dịch dĩ nhiên hiểu được sâu sắc ngôn ngữ mẹ đẻ, và công việc còn lại chỉ là vấn đề kỹ thuật, và ở lĩnh vực này, rất nhiều khi người dịch sẽ chọn lối nói vòng (paraphraser) để chuyển dịch ý trung thành nhất có thể được, nên kết quả nhiều khi là một câu khá lôi thôi, nhưng về cơ bản ít khi bị bóp méo trầm trọng. Trong khi đó, dịch xuôi bao giờ cũng ngầm ẩn tai họa sẽ hiểu không thật đúng một “tournure”, một lối hành văn quá khó, và sau đó, dĩ nhiên là một bản dịch không thật sự chuẩn. Do vậy, dịch xuôi hay dịch ngược về bản chất đều khó, nhưng có lẽ trong dịch thuật, khó nhất là dịch sắc thái.
Ví dụ của Cao Xuân Hạo trong bài báo trên Tia Sáng về việc dịch câu nói đùa trong Chiến tranh và hòa bình (đoạn về lão đánh xe tên là Tit) thuộc vào những cái khó này. Khó để chọn đúng từ cần phải chọn, để biết được làm cách nào “giải quyết vấn đề” (trancher la question, theo cách nói của người Pháp, mà tôi không tìm được cách dịch hữu hiệu sang tiếng Việt), để giữ được cái sự “giống” mà tôi đã nói ở trên.
Khi dịch tiểu thuyết Cuộc sống không ở đây của Milan Kundera, tôi gặp phải một vấn đề nan giải nhưng cũng vô cùng thú vị: dịch những câu nói có vần của cậu bé Jaromil như thế nào? Ngay từ trước khi thực sự quyết định bắt tay vào công việc dịch cuốn tiểu thuyết, trong đầu tôi luôn thường trực câu hỏi làm thế nào để dịch những câu nói nhiều khi rất ngớ ngẩn đó sang tiếng Việt, mà phải đảm bảo các yếu tố: là những câu có vần, và nhất là, vẫn hết sức ngớ ngẩn. Đó chính là bài học lớn đầu tiên của tôi trong việc dịch sắc thái ngôn ngữ.
Đến đây tôi nghĩ nên nhắc lại một thuật ngữ khác khá cơ bản của dịch thuật mà ít người chịu quan tâm. Không thể chỉ nói đến kỹ thuật, khiếu ngôn ngữ, hiểu biết văn hóa, mà nhất định tồn tại một yếu tố quan trọng nữa: đạo đức dịch thuật. Với tôi, công việc dịch thuật bao hàm một thao tác: thao tác áp chế ngôn ngữ. Từ một tác phẩm “cho trước”, công việc của người dịch là sử dụng các chất liệu ngôn ngữ mà mình có để ra khuôn được một sản phẩm một mặt rất giống với bản mẫu, nhưng mặt khác cũng có thể rất khác, điều hoàn toàn có thể xảy ra với các công việc thủ công, chẳng hạn làm gốm hoặc chép tranh.
Nếu nói một cách hình tượng, ngôn ngữ đích giống như một người nô lệ bị ông chủ là văn bản nguồn ra lệnh, phải thực hiện những mệnh lệnh nhiều khi khá là quá quắt. Có thể áp chế ngôn ngữ đến đâu? Có thể “uốn” ngôn ngữ đến đâu? Một ngôn ngữ có thể chịu đựng được đến mức độ nào sự uốn nắn có chủ ý của người dịch? Đặc biệt trong dịch xuôi, công việc của người dịch là áp chế chính ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ ngay từ khi sinh ra anh ta đã sử dụng, và cùng với hiểu biết lớn dần về ngôn ngữ mẹ đẻ đó, tình yêu ngôn ngữ cũng lớn dần lên; dịch thuật rất có thể động chạm đến những nơi sâu kín trong tâm hồn ngôn ngữ của mỗi người, trước hết là người dịch, sau đó là người đọc.
Cảm giác này nằm ở trong thế xung đột với một cảm giác khác: người dịch khi chấp nhận làm công việc này tất yếu phải ngầm chấp nhận trung thành hết mức với văn bản gốc. Tất cả những vấn đề tinh tế đó đều thuộc vào yếu tố đạo đức kia. Đạo đức là cái tồn tại ngay cả trong công việc sáng tạo, và càng không thể không nói đến trong công việc dịch thuật, nơi tồn tại nhiều mối quan hệ hơn trong sáng tác; chính vì thế tôi hoàn toàn đồng ý với Antoine Berman khi ông chú trọng hết mức đạo đức (éthique) dịch thuật trong cuốn sách của mình.
Cũng trong phạm vi đạo đức dịch thuật này, sự hy sinh phong cách là một yếu tố tiên khởi. Người dịch buộc phải chấp nhận mình là người không có phong cách, giống như nhân vật Ulrich của Robert Musil là “người không phẩm chất” vậy. Thật đáng sợ khi gặp phải một dịch giả dịch nhà văn nào cũng giống như nhà văn nào, không một chút phân biệt, vì với những người như thế, thật ra chỉ tồn tại một tác phẩm duy nhất: tác phẩm của chính họ, một con dê đội tấm da sư tử, nhưng lại vẫn tự nhận mình là dê; đó là một thái độ hai lần “ngụy tín”, theo thuật ngữ của Jean-Paul Sartre. Một nhà văn, vì thế, rất khó trở thành một dịch giả tốt.
Nhưng nếu khi hợp văn phong với một tác giả nào đó, chẳng hạn trường hợp Nguyễn Tuân và Tchékhov, nhà văn sẽ trở thành một dịch giả vô cùng “đáng gờm”. Tôi nghĩ vẫn phải quay lại hiện tượng Bùi Giáng dù biết sẽ làm rất nhiều người cảm thấy khó chịu. Nerval viết ba truyện ngắn cho loạt Les Filles du feu, gồm Angélique, Sylvie và Octavie, trong đó Bùi Giáng dịch Sylvie thành Mùi hương xuân sắc. Tôi phản đối cách dịch này. Vấn đề ở đây không phải ai giỏi tiếng Pháp hơn ai, mà là thái độ trung thành của một dịch giả, điều mà thực sự Bùi Giáng không mấy quan tâm. Nếu dịch Angélique, chẳng nhẽ ông sẽ dịch thành Mùi hương thu sắc, ví dụ thế, để giữ nguyên được tính série của loạt truyện ngắn này ư? Thực ra thay đổi tên nguyên bản là điều hoàn toàn chấp nhận được. Tôi xin đưa một ví dụ (tôi chỉ có một số kinh nghiệm về văn học Pháp, nên rất tiếc không thể bao trùm được vấn đề rộng hơn; vả lại, khi đề cập lý thuyết, phạm vi bài viết không nhất thiết phải mở rộng ra toàn thế giới): cuốn tiểu thuyết lớn đưa Elias Canetti lên hàng tiểu thuyết gia hàng đầu của châu Âu có tên nguyên bản Die Blendung, trong tiếng Đức nghĩa là “Sự mù quáng”, hoặc “Mù”, nhưng hai bản dịch tiếng Pháp đều không mang tên đó: bản thứ nhất dịch thành La Tour de Babel (Tháp Babel - chúng ta vẫn chưa thể thoát được khỏi cái bóng của tòa tháp khổng lồ này!) và bản thứ hai, được biết đến rộng rãi hơn, tên là Auto-da-fé (Thiêu hủy), cả hai cách dịch này đều chấp nhận được vì thể hiện được điều Canetti muốn nói tốt hơn là nếu dịch mot-à-mot. Nhưng Sylvie là một kiểu hiện tượng khác hẳn. Theo tôi, vị thế của Sylvie trong văn chương Pháp không thấp kém hơn vị thế của những Manon Lescaut của thầy tu Prévost hay Julie của Jean-Jacques Rousseau, và một khi chấp nhận được hai cái tên nước ngoài kia trong văn bản tiếng Việt, không lý do gì để hạ thấp Sylvie đến mức phải tìm một tiêu đề khác.

Chỉ nên có một tiêu chí dịch thuật: chuẩn. Dĩ nhiên đây là một khái niệm mơ hồ, nhưng không hoàn toàn là một sự mơ hồ bay lơ lửng trong bầu không khí. Ai có thể nói một bản dịch là chuẩn? Không phải là độc giả nói chung - nhìn chung một bản dịch tương đối “sạch sẽ”, không mắc nhiều lỗi ngớ ngẩn rõ ràng đã đủ thỏa mãn phần lớn người đọc. Cũng không phải một hội đồng nào đó, tập hợp đây đó theo kiểu thời vụ. Tôi muốn sử dụng lại khái niệm “độc giả lý tưởng” của Paul Valéry. Theo nhà thơ Pháp, nhà văn khi sáng tạo sẽ nghĩ đến một độc giả lý tưởng, một thứ siêu độc giả, rất gần với con người nhà văn, nhưng không đồng nhất. Và mối quan hệ trong sáng tạo sẽ là mối quan hệ hai bên: nhà văn viết, và khi nào vị độc giả tưởng tượng kia - một “phân thân” của nhà văn - hài lòng, thì bản thân nhà văn cũng hài lòng.
Khi tác phẩm được in ra, mối quan hệ trở thành tay ba, với sự xuất hiện và can dự của người đọc thực tế. Không bao giờ có chuyện độc giả lý tưởng và độc giả thực tế trùng khớp làm một. Tôi nghĩ trong dịch thuật cũng vậy, sẽ có một độc giả lý tưởng, kết tinh của hiểu biết về ngôn ngữ (hai ngôn ngữ trở lên, với toàn bộ sự tinh tế cần thiết để hiểu hết được các tầng nghĩa nhiều khi vô cùng nhiều và rất khó nhận ra), văn hóa (đặc biệt hiểu biết tác phẩm của nhà văn được dịch ra, chứ không thể chỉ dừng lại ở hiểu biết tiểu sử, hiểu biết kiểu Sainte-Beuve, cùng hiểu biết về xã hội, lối sống, phong tục, lịch sử để biết được, chẳng hạn, Britannicus là tên nhân vật kịch Racine chứ không phải “người đàn ông Anh quốc”), và sau cùng, cuộc đời (để hiểu được một dịch phẩm như thế này có giá trị tức thời và giá trị lâu dài như thế nào). Người độc giả vô hình này mới là vị thẩm phán tối cao, vì đó là con người không thiên kiến, đủ hiểu biết và đủ độ lịch lãm để thưởng thức được đến tận cùng một tác phẩm, điều mà nhiều khi ngay nhà văn và dịch giả cũng chưa chắc làm được.
Dịch thuật còn là một trong những thao tác thử-sai rất độc đáo. Một bản dịch là một cách diễn giải của một cá nhân, nên đối với những văn bản có mức độ khó cao, việc một cá nhân không nắm được tất cả nội dung, giá trị và sắc thái là việc hoàn toàn bình thường. Phê bình dịch thuật, do vậy, rất cần những sự chỉ trích, nhưng những chỉ trích đó nên được đặt trên nền tảng khách quan, vô tư, với ý thức sai lầm là bản chất của con người.
Trong những thử-sai đó, bản dịch Mỹ học của Phan Ngọc là một ví dụ. Hegel là một tác giả khó, điều đó không nói ra ai cũng biết. Một thái độ phê bình đúng đắn là chỉ ra những chỗ sai lầm của bản dịch, để rồi sau này sẽ xuất hiện một bản dịch khác tốt hơn, chuẩn hơn, vì được chuẩn bị bởi một bản dịch có sẵn và những ý kiến chỉ trích (đúng) cũng đã có sẵn. Một trong những biểu hiện của một nền phê bình dịch thuật không lành mạnh là khi “ghét” sẵn ai đó, hoặc khi ai đó phạm phải cái lỗi tày đình là phê phán mình, thì vội cuống cuồng thu thập cóp nhặt thông tin đây đó để “phản pháo”. Chỉ trích là cần thiết, nếu không nói là tối cần thiết, nhưng chỉ trích mù quáng thì chỉ khiến những người hiểu biết nở nụ cười châm biếm.
Không phải ai cũng có diễm phúc như Nerval, 18 tuổi dịch Faust ra tiếng Pháp và ngay lập tức được Goethe vĩ đại công nhận là dịch còn hay hơn bản gốc. Công việc thử-sai có ở ngay truyền thống ngữ văn phương Tây: bản dịch Edgar Poe của Baudelaire thực chất sai lầm khá nhiều, nhưng vẫn được lưu giữ như một văn bản lịch sử quý, và vẫn được tái bản thường xuyên. Giới nghiên cứu ngôn ngữ xlavơ từng chỉ ra rất nhiều lỗi trong bản dịch Pouchkine của Prosper Mérimée (nổi tiếng nhất là Con đầm pique, đăng lần đầu trên Tạp chí hai thế giới), nhưng trách cứ hay lên án đều là chuyện thừa. Charles Mauron từng có bản dịch Tristram Shandy nổi tiếng trong tiếng Pháp, nhưng gần đây kiệt tác của nhà văn Anh Laurence Sterne vẫn được Guy Jouvet thực hiện lại. Ở Việt Nam, những văn bản như của Hegel, Barthes hay Bakhtine rất cần và nên được dịch nhiều lần, chỉ với một điều kiện duy nhất: bản dịch sau tốt hơn bản dịch trước, và mang được tính thời đại của thời điểm dịch.
Công việc tìm kiếm tư liệu và ý tưởng về dịch thuật đưa tôi đến một ngả rẽ không ngờ tới: những tiếp xúc đầu tiên với bộ môn văn học so sánh, tuy ngay bản thân tôi, cho đến giờ, cũng không thật sự tin văn học so sánh là một ngành khoa học đúng nghĩa, vì sự thiếu vắng của các chuẩn mực (phải cần đến uy tín vô song của George Steiner để văn học so sánh trở thành một môn học tại Oxford). Dù thế, những thành tựu của môn này đóng góp không nhỏ cho lý thuyết dịch thuật, những ai thực sự quan tâm đến vấn đề quan hệ giữa các nền văn chương và ngôn ngữ rất nên biết văn học so sánh.
Trên thực tế, Tạp chí văn học so sánh đã xuất hiện ở Pháp ngay từ năm 1921, nghĩa là trước cả tạp chí Phê bình (Critique) do Georges Bataille thành lập và càng trước tạp chí Thi pháp (Poétique) dưới sự chủ trì ban đầu của Gérard Genette và Tzvetan Todorov. Với các nhà so sánh học ban đầu như Paul Hazard hay René Étiemble, trải qua lịch sử, cộng thêm các gương mặt xuất sắc như Jacques Voisine và hiện nay là Pierre Brunel hay Jean-Louis Backès, văn học so sánh đã đi được những bước rất dài, đặc biệt trong nghiên cứu tiểu thuyết châu Âu. Toàn bộ những công trình về Cervantès và Don Quichotte tạo nên một chỉnh thể đáng ngưỡng mộ, thể hiện một thái độ lao động khoa học vô cùng nghiêm túc. Bất kỳ lý thuyết gia lớn nào đều phải từng đi qua Cervantès, kể cả Vladimir Nabokov, Italo Calvino hay Milan Kundera.
Thế nhưng, dù đã tồn tại từ khá lâu, đã có nhiều thành tựu, với tính chất riêng biệt của mình, văn học so sánh vẫn là một ngành mới mẻ. Nó vẫn chưa thể mở rộng đến hết các giới hạn. Chẳng hạn chỉ riêng sự thiếu vắng của văn học Việt Nam trong mạng lưới văn học thế giới cũng đã là một thiếu sót không nhỏ. Chính đây là mắt xích duy nhất của ngành nghiên cứu văn học thế giới mà Việt Nam có thể tiếp cận ngay được, và có thể sớm có đóng góp. Tôi đã nghe không chỉ một thầy giáo Pháp của tôi nói rằng ở thời điểm hiện nay văn học so sánh là lĩnh vực duy nhất còn có cái để làm. Lợi ích của ngành nghiên cứu này sẽ không chỉ to lớn riêng cho dịch thuật, mà chắc chắn còn rộng hơn thế rất nhiều.
Cuối cùng, để tóm tắt bằng một câu vấn đề đang thảo luận: Dịch thuật không phải là một thứ phái sinh của văn học; nó là nó. Những suy nghĩ của tôi rất có thể không có gì mới, cũng như rất có thể rất khác với suy nghĩ của nhiều người, nhưng điều quan trọng, theo tôi, là cần có những suy nghĩ thật sự cho dịch thuật, một công việc quan trọng hơn rất nhiều người tưởng. Lĩnh vực nghiên cứu chính của tôi là lý thuyết văn học, có thể cách lập luận của tôi không giống với những người không quan tâm đến lý thuyết, nhưng tôi không sợ sai lầm bằng chuyện lười biếng suy nghĩ, lẽ sống còn của ngành phê bình, lý luận nói chung.
Phê bình dịch thuật không thể chỉ bao gồm những bài viết riêng lẻ, những phê phán cụ thể từng văn bản. Điều đó cần, nhưng đó là một công việc vô tận không có điểm kết. Và điểm kết sẽ càng xa hơn một khi không có những suy tư làm nền tảng cho chúng; hậu quả trước mắt là “hiện tượng Henri Mongault” vốn bị các nền dịch thuật tiên tiến thanh toán từ lâu, sẽ vẫn hiện diện ở Việt Nam, như một thứ trở lực nặng nề.
Để kết thúc, tôi nghĩ cần phải nói rõ điểm này: Nắm vững lý thuyết, thậm chí trở thành học trò giỏi, học trò trung thành của George Steiner hay Georges Mounin cũng không hề đảm bảo trở thành người dịch tốt. Lý thuyết chỉ là công cụ. Tri thức cũng chỉ là công cụ. Xét về mặt chức năng, lý thuyết cũng giống như đạo đức dịch thuật, chúng là những cái “phanh hãm” hữu hiệu ngăn chiếc xe chở người dịch rơi xuống hố sâu của sai lầm. Thái độ nên có là biết về lý thuyết để tự trang bị hệ thống phanh hãm hoạt động tốt, nhưng không nên tuyệt đối hóa theo lý thuyết nào. Có lẽ ý nghĩa của lý thuyết, không chỉ trong văn chương và dịch thuật, là như vậy.

Tuy đã nói khá nhiều, tôi nghĩ vấn đề lý thuyết hãy còn rất dài. Không ai có thể nói mình giải quyết được rốt ráo mọi vấn đề. Ở thì hiện tại, còn lại hai câu hỏi nằm ngoài tầm hiểu biết và suy nghĩ của tôi, mà có lẽ chỉ các nhà ngôn ngữ học mới có thể trả lời thấu đáo, và tôi thật sự mong có được câu trả lời:
1. Cả hai dòng lý thuyết dịch thuật của Trung Quốc và phương Tây dường như chỉ bàn về việc chuyển ngữ trong một hệ thống: theo tôi hiểu thuyết "Tín đạt nhã" của Trung Quốc được đưa ra trước khi có tiếp xúc giữa Trung Quốc và các nước phương Tây, còn các học thuyết dịch thuật như của George Steiner, Antoine Berman, Georges Mounin… đều chỉ tập trung trong phạm vi các ngôn ngữ tương đối gần nhau. Điều gì xảy ra khi việc dịch thuật được thực hiện giữa hai ngôn ngữ về bản chất cũng như lịch sử đều rất xa nhau: tiếng Việt và các ngôn ngữ Ấn-Âu?

2. Đây thực ra là một câu hỏi phái sinh từ câu hỏi trước: khi dịch từ một thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn tiếng Pháp, nhiều khi có những cụm từ rất dễ dịch, những cách nói hoàn toàn có tương đương trong tiếng Việt. Liệu có phải ngay từ đầu tiếng Việt đã có những tương đồng gần đến vậy với tiếng Pháp? Hay ngay cả cách nói, thành ngữ… Việt Nam cũng vay mượn khá nhiều từ tiếng Pháp? Sự thiếu vắng một cuốn từ điển từ nguyên đi kèm với thành ngữ là một thiệt thòi vô cùng to lớn cho công việc của những người liên quan đến chữ nghĩa ở Việt Nam. Sự im lặng vô tận của giới ngôn ngữ học khiến mọi nỗ lực tìm kiếm câu trả lời có vẻ như đều vấp vào bức tường vô hình nhưng rắn chắc của sự thiếu hụt hiểu biết về lịch sử ngôn ngữ của chính mình.
(còn tiếp)
• Cao Việt Dũng
Chú thích:
[1] Tạp chí Tia Sáng số 13, 15/10/2005, đăng lại trên trang web của báo Tia Sáng ở địa chỉ http://www.tiasang.com.vn/news?id=103

[2] Antoine BERMAN. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (Dịch thuật và chữ, hay quán trọ mờ xa). Seuil/L’ordre philosophique 1999. Tiêu đề khá kỳ lạ này thể hiện quan điểm của Berman: dịch thuật phải tránh xa lối “mot-à-mot” và được thúc đẩy bởi chữ (lettre), với tư cách “thực thể ngôn ngữ”. Cụm “quán trọ mờ xa” lấy lại ý của “nhà thơ đường phố” (troubadour) Jaufre Rudel, người của TK XII, từng tham gia cuộc Thánh chiến thứ hai, cảm hứng về khoảng cách (từ xa) của Rudel là điều mà Antoine Berman sử dụng lại; dịch giả, theo Berman không được phép mù quáng “Pháp hóa” văn bản gốc, biến tiếng Pháp thành “quán trọ nơi xa” của ngôn ngữ gốc.
[3] Sđd., tr. 31.
[4] George STEINER. After Babel. Aspects of Language and Translation (Sau Babel, các khía cạnh của ngôn ngữ và dịch thuật). London, Oxford University Press 1975, tr. 48.

[5] Georges MOUNIN. Les Problèmes théoriques de la traduction (Những vấn đề lý thuyết của dịch thuật), Gallimard/Tel 1982.
[6] Sđd., tr. 3.
[7] Claude HAGÈGE. L’Enfant aux deux langues (Đứa trẻ biết hai thứ tiếng). Éditions Odile Jacob 1996.
[8] Sđd., tr. 17.
[9] Sđd., tr. 28.
Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương (Phần 2)
09:30' 02/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet) - Việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết học.
Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương
(Phần 2)
Ngôn ngữ ở vị trí trung tâm của văn chương
Với tôi, dịch thuật cung cấp những suy nghĩ vô cùng cơ bản về ngôn ngữ văn chương, và qua đó, toàn bộ văn chương. Tuy vậy, xuất phát từ dịch thuật để nói về văn chương, và khẳng định giữa hai bên có những quan hệ chặt chẽ, nhưng chưa một phút nào tôi nghĩ viết văn cũng chính là dịch thuật; đó là cách nghĩ quá đơn giản, quá máy móc và hoàn toàn không chính xác. Rất tiếc là tôi phải hoàn toàn thông cảm với người phụ trách chuyên đề “Tiểu thuyết Việt Nam” của VietNamNet về nỗi thất vọng của anh bắt nguồn từ chất lượng các bài viết tham gia diễn đàn. Một chủ đề lớn, hay và có triển vọng mở ra rất nhiều hướng suy nghĩ đó đã thất bại hoàn toàn; cho dù vậy tôi không thể tin rằng giới văn chương Việt Nam ít nghĩ về… văn chương đến thế. Phần “mở rộng” của bài viết này trước hết tôi dành tặng Trần Tiễn Cao Đăng, và cũng để thực hiện một lời hứa sẽ viết về văn chương Việt Nam dưới một số khía cạnh. Tôi giữ lời hứa với anh, và khía cạnh tôi muốn nói lần này là ngôn ngữ văn chương.
Trước hết, tôi xin được bày tỏ sự nghi ngờ lớn lao dành cho quan niệm khá phổ biến ở Việt Nam cho rằng một tác phẩm cần được nhìn nhận đầu tiên thông qua tư tưởng. Kinh nghiệm đọc của tôi cho thấy nhận định đó sai hoàn toàn. Với tôi, một tác phẩm chỉ có thể tạo ấn tượng khi nó có ngôn ngữ riêng. Có thể là tôi cực đoan, nhưng tôi luôn nghĩ thậm chí không cần đến tư tưởng có trước, theo lối tiên nghiệm, một tác phẩm vẫn hoàn toàn có thể tồn tại. Ví dụ tôi có thể đưa ra tức khắc là nhà văn đã quá quen thuộc với người Việt Nam dù chưa hề được nghiên cứu đầy đủ xứng đáng với tầm vóc: Flaubert; có lẽ còn phải chờ những công trình của Phùng Ngọc Kiên, người say mê Flaubert bậc nhất hiện nay, người đang vật lộn với lý thuyết Mimèsis của Aeurbach để tìm lối vào thế giới của tác giả Bà Bovary. Cần phải hiểu thế nào khi Flaubert tuyên bố mình sẽ viết một cuốn sách không về cái gì cả? Cuốn sách đó là L’Éducation sentimentale (Giáo dục tình cảm)? Đó chính là cam kết của nhà văn sẽ chỉ dùng ngôn ngữ và phong cách để tạo tác phẩm. Và tác phẩm đó của Flaubert là một kiệt tác.
Có thể nói đến tư tưởng, tầm vóc triết học này kia, nhưng đó hoàn toàn là chuyện sau này, theo lối hậu nghiệm. Ví dụ cao cấp hơn nữa vẫn thuộc về Flaubert: truyện ngắn Un coeur simple (Một trái tim đơn giản), nơi chúng ta phải kinh hoàng trước khả năng kể một câu chuyện không có gì hết, ngoài một bà già và một con vẹt, tất cả những gì nó chứa đựng chỉ là một nhịp điệu vô cùng khó giữ, một lối văn đơn giản chủ ý vô cùng chau chuốt mà không hề tạo cảm giác chau chuốt, nói ngắn gọn, một thứ “không gì cả” tinh tế của một thiên tài. Nói thế này chắc nhiều người ghét, nhưng bây giờ ai còn đọc nổi những Jean Christophe của Romain Rolland, hay Les Communistes (Những người cộng sản) của Aragon (phải nói rõ là tôi không phủ nhận các tác phẩm khác của Aragon, đặc biệt là thơ và Le Paysan de Paris, Người nông dân Paris)?
Tôi tin là nếu bắt buộc phải lựa chọn (với điều kiện sự lựa chọn hoàn toàn được tự do, không bị ai đe dọa ở sau lưng), bất kỳ người bình thường nào sẽ chọn Laclos, Nabokov, hoặc thậm chí Bataille chứ dại gì lao vào mớ bòng bong tư tưởng của Roland và Aragon. Quá nhiều tư tưởng giết chết tác phẩm văn học. Chỉ với một suy tư về ngôn ngữ, William Styron đã có thể viết nên cuốn tiểu thuyết mênh mông Sophie’s Choice (Lựa chọn của Sophie - xin lưu ý tôi muốn nói đến cuốn tiểu thuyết chứ không phải bộ phim với cô đào Meryl Streep), dựa trên sự tiến hóa và hoàn thiện ngôn ngữ qua nhiều sự kiện cuộc đời của một cô gái Mỹ nhập cư từ Ba Lan.
Nhà văn Việt Nam rõ ràng là quá “ngây thơ” trong lĩnh vực ngôn ngữ. Rất hiếm những tra vấn ngôn ngữ, dù là thể hiện trong tác phẩm văn học. Nhà văn Việt Nam tư duy bằng ngôn ngữ, chứ chưa hề tư duy về ngôn ngữ. Ngôn ngữ vẫn chỉ là một công cụ, thậm chí có khi còn là thứ công cụ hết sức bị rẻ rúng. Tôi thú thật là rất bất ngờ khi đọc Người sông Mê của nhà văn Châu Diên. Những lời khen ngợi dường như chỉ để ý đến những ý tưởng của tác phẩm, mà quên mất chiều còn lại của cuốn tiểu thuyết: ngôn ngữ. Ngay cả những người mà tôi khá tin vào cái “gu” thưởng thức chắc chắn cũng có những lời khen ngợi hết sức đáng ngờ.
Cuốn tiểu thuyết của Châu Diên có những hướng đi rất độc đáo, những chủ đề rất lớn, nhưng ngôn ngữ mà ông dùng là ngôn ngữ trong nhật ký của một cậu sinh viên măng sữa, với một ham muốn duy nhất là tự chứng tỏ cho bản thân mình có biết viết văn. Chính tôi từng trải qua trạng thái tâm lý đó nên biết một cách chắc chắn rằng thứ ngôn ngữ bằng phẳng, với sự lặp lại liên tiếp đến lẩm cẩm những câu văn nhạt nhẽo, những cái nháy mắt láu lỉnh và nhí nhảnh đó chỉ đủ để chứng minh Châu Diên còn rất trẻ chứ không bao giờ đủ sức chở được những ý tưởng sâu sắc. Chính vì sử dụng ngôn ngữ một cách quá dễ dãi mà Châu Diên đã làm hỏng cuốn tiểu thuyết của mình. Giàn thiêu là một “ca” khác, một biểu hiện khác của thứ phê bình văn học bốc đồng, bốc thơm người quen.
Một cuốn tiểu thuyết lịch sử không thật sự có diễn giải mới về lịch sử, một cuốn tiểu thuyết trộn lẫn ngôn ngữ và kết cấu truyện ngắn, báo chí, chưa nói đến việc không kiểm soát được hết các chi tiết, nói tóm lại là một điển hình cho khái niệm “kitsch văn học” mà được tán dương hết lời như vậy thì quả thật không những không thể “lạc quan” mà còn phải thấy bi thảm cho cả một nền phê bình. Điều kiện để có phê bình, cũng khá giống với trong dịch thuật, là có một khoảng cách nhất định giữa nhà phê bình và nhà văn. Không quá xa, vì sẽ nhìn không rõ, nhưng cũng không thể quá gần, vì sẽ chỉ nhìn thấy toàn tiểu tiết.
Trên thực tế James Joyce đã làm công việc tư duy về ngôn ngữ đó với Ulysses, và nhất là Finnigans Wake. Tristan Tzara trong thơ, rồi Samuel Beckett cũng không làm gì khác hơn với những vở kịch phi lý của mình. Tôi muốn nói kỹ hơn đến hai dẫn chứng khác nữa về suy tư ngôn ngữ văn chương ở tầm triết học: hai nhóm ’Pataphysique và Oulipo. ’Pataphysique là một kiểu “học phái” lấy cảm hứng từ tác phẩm của Alfred Jarry (tiêu biểu là Ubu), phá tan tành giấc mộng về một thế giới vo tròn, hoàn hảo, không cá tính. Oulipo là bước phát triển cao hơn (ban đầu, Oulipo chính là một nhánh phái sinh của ’Pataphysique). Với hai người sáng lập, Raymond Queneau và François Le Lionnais, cộng thêm sự trợ sức của nhà thơ và nhà toán học Jacques Roubaud, Oulipo tự đặt ra mục tiêu đưa toán học vào ngôn ngữ, và nhất là đề ra quy tắc “contrainte” (bó buộc) trong sáng tạo văn chương. Một “contrainte” gần như là một quy tắc mà người sáng tác phải chấp nhận theo.
Ví dụ nhiều người biết đến hơn cả là tiểu thuyết không có chữ e của George Perec, La Disparition (Sự biến mất). Bó buộc để mở rộng, đó là triết lý của Oulipo, và Oulipo quả thật đã thực hiện được triết lý đó của mình. Họ có những kiệt tác không thể phủ nhận: tác phẩm Các bài tập phong cách của Raymond Queneau, Cosmicomics hay Nếu một buổi tối mùa đông một người lữ khách… của Italo Calvino, và nhất là tiểu thuyết Cuộc sống hướng dẫn sử dụng của Georges Perec.
Chúng ta đang sống trong thời đại ngôn ngữ. Chính triết học ngôn ngữ, chứ không phải hiện tượng luận, càng không phải chủ nghĩa hiện sinh, mới là thứ triết học quan trọng nhất của thế kỷ XX, dấu ấn của thế kỷ XX. Tuy rằng Platon đã đưa ra một lý thuyết về ngôn ngữ, nhưng phải kể từ Ferdinand de Saussure, vấn đề suy tư theo tính hình thức về ngôn ngữ mới trở thành đòi hỏi bức thiết của ngôn ngữ học, cho đến khi đó vẫn bị thống trị bởi khoa ngữ văn học và các ngành phái sinh, đặc biệt là thông diễn học (herméneutique). Rồi kể từ Ludwig Wittgenstein, triết học cũng bắt buộc phải bước vào địa hạt ngôn ngữ, kể từ đó không một nhà tư tưởng thực thụ nào không đặt ra cho mình những vấn đề hành ngôn, văn bản, tự sự, ngữ dụng học, ngữ nghĩa học....
Trong thế kỷ XX, không triết học nào phát triển nhanh và thay đổi không ngừng như triết học ngôn ngữ. Chính từ ngôn ngữ và suy tư về ngôn ngữ mà xuất hiện trường phái hình thức Nga, rồi cấu trúc luận Pháp, giải cấu trúc luận Mỹ. Trường phái phê bình liên văn bản Pháp cũng hưởng lợi to lớn từ phong trào ngôn ngữ học tuy ít khi bùng lên ầm ĩ nhưng kiên trì chảy ngầm ở tầng sâu tri thức thế kỷ XX. Chính những tra vấn gay gắt, trong đó có cả phủ nhận lẫn tiếp nối truyền thống tu từ học và thi pháp học bắt nguồn từ trước và kết tinh ở Aristote, mà những nhà phê bình kiệt xuất như Gérard Genette, Tzvetan Todorov hay Roland Barthes đưa được văn bản vào trung tâm của nghiên cứu văn học. Chỉ những nhà phê bình với đầu óc đơn giản hơn cả chiếc máy chữ thời kỳ đầu tiên mới dám làm cái công việc cực kỳ nguy hiểm là sử dụng ý thức hệ để phán xét thành tựu của trí thức nước ngoài, và chỉ dựa vào ý thức hệ để sổ toẹt tất cả các học thuyết mà mình không ưa. Thao tác đó thực ra rất dễ, và cũng không cần cả đến lý luận, lý thuyết lẫn lập luận. Mỗi thế kỷ đều có sai lầm của nó, nhưng không bao giờ có “sai lầm thế kỷ” hết; nếu thế thì làm gì còn chỗ đứng cho biện chứng luận.
Quay trở lại với tình hình văn chương Việt Nam. Ở Việt Nam, chỉ có rất ít nhà văn có suy tư thực sự về ngôn ngữ. Nguyễn Tuân và nhất là Phan Khôi là những con người hiếm hoi đó. Ở Phạm Thị Hoài cũng có một suy tư hết sức triệt để, thể hiện trong tác phẩm, về tình thế khi nhà văn bị buộc nằm vào giữa hai thứ ngôn ngữ khác nhau như hai mặt của một tấm huy chương: tiếng Đức và tiếng Việt. Tôi nhận ra một sự tương đồng rất quan trọng giữa Phạm Thị Hoài và Linda Lê, dù đó là một tương đồng mang chiều nghịch. Phạm Thị Hoài đưa cấu trúc, cảm giác ngôn ngữ, và cả các huyền thoại phương Tây, nói gọn là một “hình ảnh bên ngoài” vào tiếng Việt và văn học Việt Nam, còn Linda Lê đưa dấu ấn của huyền thoại Việt Nam kết hợp với huyền thoại phương Tây để tạo ra một hành ngôn độc đáo, cái đưa bà trở thành một trong những nhà văn xuất sắc nhất của Pháp hiện nay.
Ngoài đó ra, nhóm Mở Miệng là một ví dụ hoàn toàn hiện đại về “dòng văn học chủ ngôn” này. Phải cần rất nhiều công việc diễn giải và lý thuyết mới có thể “giải mã” được thơ của một nhóm thơ Việt Nam hiếm có đã hình thành được cả một trường phái chỉ trong một thời gian rất ngắn. Tôi sợ rằng lịch sử văn học chỉ vài chục năm nữa thôi sẽ quên hết những tập thơ in vuông xinh xắn, hàng trăm bài thơ bay như bươm bướm trên báo chí mỗi ngày, để mà chỉ quan tâm đến những hiện tượng như Mở Miệng, điều đã từng xảy ra ở thời kỳ Thơ Mới, với Hàn Mặc Tử qua lời tiên đoán chính xác của Chế Lan Viên.
Theo tôi việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết học. Triết học là một công việc tra vấn liên tục bản thân mình và những gì liên quan đến bản thân, trong đó dĩ nhiên có ngôn ngữ. Không có tra vấn Tolstoi không thể đạt đến chiều sâu như vậy. Một nhà văn, người sử dụng ngôn ngữ văn chương hàng ngày, hàng giờ (trong điều kiện đó là một nhà văn làm theo lời khuyên của Stendhal: “Viết hàng ngày. Dù có là thiên tài hay không.”) rất nên, và cũng sẽ không quá lời nếu nói rằng bắt buộc, phải có lúc hoạt động trí não ở tầm siêu ngôn ngữ (métalangage), hiểu theo nghĩa suy tư có phê bình về ngôn ngữ. Những câu hỏi triết học có mục đích đi tìm kiếm bản thể luận của ngôn ngữ, và sau đó, của chính bản thân nhà văn với tư cách một con người và với tư cách một nhà văn.
Chẳng hạn mối quan hệ giữa Trung Quốc và Việt Nam, đề tài muôn thuở của văn chương Việt Nam, mới được xới lại gần đây qua truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu vẫn chỉ loanh quanh trong những ẩn ức lịch sử, cái cảm giác chen lẫn sợ hãi và khinh bỉ dành cho người láng giềng khổng lồ. Nhưng hoàn toàn có thể nhìn theo khía cạnh khác: khác biệt và tương đồng giữa hai ngôn ngữ Việt và Trung, đề tài không chỉ của ngôn ngữ học mà rất có thể rất rộng mở cho nhiều tác phẩm văn chương.
Francis Ponge không thể viết thơ mà không có từ điển Émile Littré trong tầm tay. Những bài thơ văn xuôi nhỏ như bao diêm của ông tạo ra toàn bộ một vũ trụ tương liên giữa người và vật, và vật ở đây là những gì rất đỗi gần gũi, tầm thường, vô vị: quả cam, chiếc giỏ… nhưng tài năng và quyền lực của nhà thơ khiến chúng mang tầm vóc nghệ thuật, và hơn thế, tầm vóc của vũ trụ. Cách làm thơ của Dương Tường, theo tôi hiểu, cũng không khác nhiều lắm, dù có thể không đi đến mức cực đoan như vậy, không đạt được trình độ cao như vậy, và cũng có thể không xuất phát từ một chủ ý.
Những bài thơ làm bằng tiếng nước ngoài (Anh và Pháp) của ông hấp dẫn ở những tìm tòi. Hãy để ý, những từ Dương Tường sử dụng đều là những từ lạ, ít dùng, ít gặp, những từ “lôi ra” từ trong từ điển, và khi được đưa vào thơ, chúng tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ ít ngờ tới. Khi nào hình thức hóa được suy tư bằng tác phẩm, mới có thể nói đến chuyện xuất hiện một nhà văn chân chính. Người sáng tạo có ý thức, chứ không phải người sáng tạo theo “bản năng”, mới thật sự là mẫu người cần thiết cho một nền văn học đang ở tình trạng… như hiện nay của Việt Nam.
Có cả một khoảng trống bản thể luận bao la trong văn học Việt Nam. Biết bao nhà văn (đặc biệt nổi bật ở giai đoạn văn học sau 1975) phải dừng lại sau tiểu thuyết, tập truyện ngắn, và hiếm hơn, một tập thơ đầu tay. Sự dốt nát mà một số người nói đến không hẳn là một cách giải thích cơ bản, chưa nói đến chuyện nó gây ra một sự phẫn nộ âm thầm của giới nhà văn. Ai dám khẳng định mình giỏi hơn người khác, và ai dám khẳng định người khác dốt nát hơn mình? Cái sâu xa hơn hẳn chính là sự thiếu suy tư, thiếu sự tò mò cần thiết, một động lực quan trọng trong những động lực. Những phát ngôn tập trung quanh từ “bản năng” chính là một biểu hiện tâm lý quan trọng của nỗi hoang mang triết học này.
Nhà văn không còn một chỗ bấu víu nào ngoài “bản năng” của chính mình, cái duy nhất họ còn có thể cảm thấy tạm thời yên tâm, nơi trú chân cuối cùng sau khi không đi được đến tận cùng một con đường nào đó, không đủ khả năng tạo ra được một tác phẩm vượt lên trên tác phẩm đầu tay của mình. Cả giới họa sĩ và nhạc sĩ Việt Nam nhìn chung cũng rơi vào tình trạng này. Bản năng, năng khiếu trời cho, tài năng thiên bẩm… tất cả những mỹ từ đó sẽ nhanh chóng rơi vào vùng mờ tối của vô minh. Kết quả của tất cả những cựa quậy vô vọng đấy là cho đến bây giờ, khi đã sang đến thế kỷ XXI, cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất của Việt Nam vẫn là cuốn sách được viết ra từ khi thế kỷ XX mới ngấp nghé, khi tiểu thuyết mới chỉ là thể loại nảy mầm muộn màng ở Việt Nam: Số đỏ của Vũ Trọng Phụng.
Những nhận xét thiếu thận trọng của giới phê bình dành cho các nhà văn cũng có thể, và trên thực chất, đã gây ra những đứt gãy, những khoảng cách đáng kể giữa hai bên. Nhiều nhà văn đã tuyên bố không quan tâm đến phê bình. Tôi nghĩ họ không hẳn là không có lý. Một mặt giới phê bình chê bai giới nhà văn, nhưng mặt khác giới phê bình làm được gì? Trong khi tôi tìm kiếm một cách vô vọng yếu tố phi lý, cái hiện diện rất rõ nét ở tất cả các nền văn học lớn trên thế giới, trong văn chương Việt Nam mà không thấy (ngoài tác phẩm duy nhất đạt được một trình độ cao về khía cạnh này: tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh), thì sự phi lý của phê bình lại hiển hiện quá rõ. Tôi nhìn thấy sự phi lý ở mưu toan của một nhà nghiên cứu cả gan phủ nhận toàn bộ thành tựu của mọi hướng nghiên cứu văn học ở phương Tây, bằng cách tóm tắt trong mấy từ “sai lầm thế kỷ”, sau khi dựa trên một số định đề hoàn toàn sai lầm.
Tôi nhìn thấy sự phi lý ở một văn nhân khác sử dụng tên tuổi của mình để tung hô lên đến trời xanh tác phẩm của những người do chính mình phát hiện, giới thiệu và xuất bản, thậm chí còn đẩy mức độ phi lý đi xa đến mức trao giải thưởng văn học luôn cho tác phẩm của người được bảo trợ kia (tôi không phản đối bất kỳ giải thưởng văn học nào, và tôi nghĩ ai được trao giải cũng xứng đáng ở mặt này hay mặt khác, tôi chỉ phản đối con đường hậu trường vòng vèo và không trung thực dẫn đến giải thưởng). Còn lại một sự phi lý ở nền tảng: trong khi giới nhà văn chỉ còn biết trông cậy vào “bản năng”, thì giới phê bình mỗi khi động đến tranh luận chỉ còn biết trưng ra cuốn kinh thánh, cuốn bảo bối duy nhất: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, chỗ dựa cuối cùng, đồng thời cũng mang tất cả những dấu hiệu của một mặc cảm khổng lồ: “mặc cảm Hoài Thanh”.
Chắc chắn tôi không phủ nhận giá trị của cuốn sách, tôi cũng không nghĩ nó có gì sai. Nhưng dù không sai, Thi nhân Việt Nam vẫn chỉ là một cuốn sách hết sức bình thường. Bình thường ở chỗ thời đó, ai làm văn học mà không đủ sức chỉ ra từng ấy gương mặt sáng nhất? Bình thường ở chỗ đó là cuốn sách tự viết về mình chứ không phải cuốn sách mở đường. Bình thường còn ở chỗ nó không phê bình, mà chỉ tán dương. Ngay “ông thầy” của Hoài Thanh là Jules Lemaître trên thực tế cũng đã chỉ còn tồn tại trong thư viện và trong các nghiên cứu hàn lâm từ cách đây ngót nghét cả thế kỷ. Việt Nam không chỉ có Hoài Thanh, mà còn có Trương Tửu. Sự khác biệt về thái độ và sự kính trọng mà giới phê bình dành cho mỗi người là cả một chủ đề vô cùng lớn của phê bình hiện nay.
Thật lòng tôi mong ước được nhìn thấy ra đời một cuốn sách mang tên Chống Hoài Thanh. Chống không phải là phủ nhận, không phải là ghét bỏ, không phải là không đánh giá đúng giá trị. Chính vì đánh giá đúng giá trị nên mới cần “chống”. Proust chịu ơn tinh thần và học được bao nhiêu điều lớn lao từ Sainte-Beuve, nhưng vẫn không thể không viết Chống Sainte-Beuve, đơn giản là không thể không chống, đơn giản là mỗi thời đại cần có cái riêng của mình. Hoài Thanh chính là Sainte-Beuve của Việt Nam, và điều cần thiết của phê bình Việt Nam hiện nay là dám bước ra khỏi cái bóng của ông thầy đó, và tìm được một Proust dũng cảm.
Giới văn chương Việt Nam có nhiều tay chơi hơn là nhà văn, nhà phê bình. Mật độ tay chơi tập trung ở mức độ đặc biệt lớn, lớn đến cay đắng ở Hà Nội phồn hoa đô hội - có cả một trường phái tên là “Les Vedettes de Hanoi”. Đó là những tay chơi về già, với đầy đủ nét hào hoa và phong độ cần phải có của các Alexis Zorba; những tay chơi tuổi trung niên, sốt ruột chờ đến lúc về già để được hưởng sự đẹp lão đầy hứa hẹn kia. Những tay chơi còn trẻ ra sức học tập đàn anh về phong thái, thủ thuật. Thế nên trong bầu không khí đầy tính chất “suy đồi” (sự suy đồi đúng nghĩa, suy đồi của La Mã giai đoạn cuối, chứ không phải nghệ thuật suy đồi theo cái nghĩa trân trọng mà có lần Hoàng Ngọc Hiến dùng để khen Nguyễn Thụy Kha) đó, trong cái hý trường văn chương rôm rả tiếng nói cười và thấm đẫm rượu bia ngày càng mang nhãn ngoại nhiều hơn đó, tôi thật lòng kính nể những người làm việc thật sự, đóng cửa ngồi nhà để nghiên cứu, để tiếp cận từ bên ngoài. Trong văn chương cũng như trong nghiên cứu, tự đóng mình lại nhiều khi là cách mở rộng mình hiệu quả hơn cả. Khi mà vẫn còn xuất hiện những tài liệu nghiên cứu Phan Khôi, những nỗ lực trả lại cho Phạm Quỳnh vị trí cần phải có trong lịch sử, khi người đọc Việt Nam (dù chỉ số lượng rất nhỏ) vẫn được chạm tay vào những tác phẩm của Vladimir Propp, văn chương đúng nghĩa vẫn đang bướng bỉnh bền bỉ tồn tại.
Phê bình, thật đáng buồn, cũng bị rơi vào “nạn biệt ngữ”. Những câu văn như thế này nhan nhản khắp mọi nơi: “cuốn tiểu thuyết đã gây được khá nhiều tiếng vang”, “gây được sự chú ý của người đọc cả nước, có tiếng vang và những lời bình luận trên báo chí”, “một trong những nhiệm vụ bức xúc của văn học lúc này là cùng với việc thúc đẩy sáng tác, tổ chức càng sớm càng tốt một số cuộc thảo luận, tranh luận xoay quanh chủ đề thế nào là một tác phẩm hay, ngang tầm thời đại”, vân vân và vân vân. Có thể ít người tin nhưng tôi cho rằng một nhà phê bình không có tiếng nói riêng còn khó tìm được chỗ đứng hơn một nhà văn không có giọng văn riêng. Sự cạnh tranh và đào thải trong giới phê bình gắt gao hơn rất nhiều so với giới sáng tác. Một nhà phê bình không chỉ ra được điều mới, không nói được ý kiến độc đáo sẽ nhanh chóng bị lãng quên. Một đặc điểm đáng buồn nữa của phê bình Việt Nam là “nạn tư cách”.
Nhà phê bình, khi không biết nói gì về một tác phẩm văn chương, thế nào cũng quay sang bàn về tư cách và đạo đức. Nguyên Ngọc viết văn học có thể giúp con người cái gì đó “đặng mà sống ở đời” cũng là xuất phát từ cách nhìn này. Những “tai họa phê bình” giáng xuống Bóng đè trong thời gian qua cũng tập trung vào đây. Tôi vẫn luôn nghĩ, kể từ lần đầu tiên đọc, rằng Bóng đè là một tác phẩm hết sức hoàn chỉnh (truyện ngắn Bóng đè chứ không phải tập truyện Bóng đè), nhưng vấn đề cơ bản nhất đặt ra cho phê bình tác phẩm này hoàn toàn nằm ở những nơi khác mà các nhà phê bình từng đề cập. Tôi cho rằng trong thời gian tới sẽ vẫn chưa thể có ai thực sự dám động tới khía cạnh đặc biệt nhất của Bóng đè: nó được hoài thai như thế nào và được sinh ra với bàn tay đỡ đẻ của ai. Việc thiếu bằng chứng khả tín và sự thiếu hợp tác của những người liên quan chắc chắn sẽ ngăn trở không nhỏ công việc này.
Theo quan sát của tôi sau khi nghiên cứu một số giai đoạn lịch sử phê bình của Pháp, loại nhà phê bình biến mất nhanh nhất khỏi ký ức văn học sử, thậm chí chỉ ngay sau khi dừng bút bài viết cuối cùng của cuộc đời mình, chính là loại phê bình gia chỉ biết nói chuyện đạo đức. Baudelaire trong bài báo nổi tiếng “Bà Bovary của Gustave Flaubert” đã lên tiếng phản đối cách nhìn nặng nề này: “Phi lý! Sự lẫn lộn vĩnh cửu và không thể cứu chữa giữa chức năng và thể loại! - Một tác phẩm nghệ thuật chân chính không cần đến tòa án. Lôgic của tác phẩm đủ cho mọi loại hình đạo đức”. Chính thói quen nhìn văn chương dưới khía cạnh đạo đức đã suýt làm nhân loại mất đi hai kiệt tác vào loại lớn nhất: Bà Bovary của Flaubert và Hoa ác của Baudelaire, hai nhà văn phải hầu tòa cùng một năm (1857). Sự mù quáng vì đạo đức sẽ dựng bia mộ cho nhà phê bình.
Tôi nghĩ Vương Trí Nhàn có lý khi nói Nguyên Ngọc không thật sự làm theo những “chỉ dạy” của Milan Kundera. Có vẻ như nhà văn Nguyên Ngọc không nhớ đến khái niệm “đạo đức của tiểu thuyết” của Milan Kundera. Ngoài ra, tôi thấy rõ ràng xu hướng của Nguyên Ngọc là quá tin vào những khẳng định của Kundera. Tôi thật lòng kính trọng cả Kundera lẫn Nguyên Ngọc, nhưng tôi không đồng ý với rất nhiều nhận định của Kundera về tiểu thuyết. Thêm nữa, giải mã tiểu thuyết Kundera theo hướng mà lý thuyết gia Kundera vạch sẵn là việc làm chứa đựng nhiều sai lầm. Vì tôi biết điều này đặc biệt nhạy cảm đối với nhà văn Nguyên Ngọc, tôi xin sẵn sàng tranh luận với ông về mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết và tiểu thuyết của Kundera, nếu ông cảm thấy cần thiết. Sự kính trọng không đồng nghĩa với việc mù quáng tin theo bất kỳ ai đó, dù đó là thần tượng, và nhất là khi “thần tượng” đó là duy nhất, sai lầm sẽ còn trở nên trầm trọng hơn rất nhiều lần. Nói một cách ngắn gọn, quan điểm của tôi là “Còn nhiều lý thuyết gia về tiểu thuyết khả tín hơn Kundera rất nhiều”; và ngay cả khi đúng là như vậy, không lý thuyết nào tuyệt đối đúng đắn hết.
Gần đây nhất, tôi đọc Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư và nhận ra đã lâu lắm nền văn học Việt Nam mới sản sinh được một tác phẩm xuất sắc đến thế. Đây mới là tác phẩm đầu tiên của Nguyễn Ngọc Tư với tư cách nhà văn, những truyện ngắn trước đây mới chỉ là “đặc sản Nam Bộ”, Nguyễn Ngọc Tư trước đây cũng chỉ mới là một “đặc sản Nam Bộ”. Nhận thức về chiều sâu thời gian, về chiều rộng không gian, về sự bất lực của con người, về sự rắc rối và phức tạp, kể cả về bạo lực và tình dục báo hiệu sự xuất hiện của một nhà văn. Tuy vậy, Nguyễn Ngọc Tư vẫn nằm trong mạch chảy của “nhà văn ăn mình”. Những cụm từ, những lối mòn (cliché) của loại truyện ngắn xinh xắn nằm gọn trong hai trang Tuổi trẻ chủ nhật vẫn lẩn quất trong từng trang của Cánh đồng bất tận. Nguyễn Ngọc Tư đang đi tìm mình, đang đi tìm một cái gì đó chị mơ hồ cảm thấy là văn chương đích thực. Cái đó chính là một thế giới riêng thuộc về chị, một Nam Bộ thuộc về riêng chị.
Nhà văn là ai? Theo tôi, đó là người bằng ngôn ngữ tạo ra một thế giới riêng, không chung với ai, nhưng lại dễ dàng được người đọc cảm nhận. Nhà văn buộc lòng phải tạo ra một thế giới riêng. Bởi thế giới thật này không đủ, và vì các nhà văn đi trước đã chiếm riêng cho họ những thế giới có thể tưởng tượng, ngăn chặn mọi con đường bắt chước thô thiển. Thế giới hiện đại có khả năng cung cấp đến tối đa sự thỏa mãn về vật chất, nhưng trí tưởng tượng của con người không phải là thứ dễ nhào nặn theo xã hội tiêu thụ, theo xã hội hào nhoáng theo lối sân khấu (Guy Debord), theo sự phô trương (Thorsten Veblen) hay theo những “vật giả” - simulacre (Jean Baudrillard). Trí tưởng tượng đó sẽ chỉ có thể được thỏa mãn bằng tác phẩm nghệ thuật, trong bối cảnh tác phẩm nghệ thuật lên giá theo giá trị tiền bạc nhưng xuống cấp về mặt bản thể (phân tích của Hannah Arendt hay Theodor Adorno).
Việt Nam cũng đã bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển xã hội tất yếu với sự xuất hiện đầy quyền lực của những philistin mới, giàu có và đủ kiến thức để thao túng nghệ thuật mà không ai cảm thấy gì phi lý. Philistin mới này là bước phát triển cao hơn của loại philistin cũ, nhiều tiền, ngu dốt và căm thù nghệ thuật. Philistin mới khác rất nhiều, giỏi hơn rất nhiều, chỉ giữ lại duy nhất cái bản chất bất di bất dịch: khinh thường tác phẩm nghệ thuật. Tuy thế, kỹ thuật và công nghệ hiện đại chỉ càng đẩy thêm trí tưởng tượng đi xa hơn. Đó chính là lẽ tồn tại của thể loại “khoa học viễn tưởng”, science-fiction. Các thể loại khác được xếp chung vào “Cận văn học” (Paralittératures) như kỳ ảo, hoang đường, trinh thám cũng phát triển mạnh trong thế giới hiện đại. Thế giới thật bao giờ cũng không đủ, vì thế nhà văn bao giờ cũng có chỗ đứng riêng của mình. Dublin của James Joyce không phải là Dublin thật, mà là một Dublin thứ hai. Paris của Georges Duhamel trong Chronicles des Pasquier là một Paris khác.
Cả đời mình Faulkner chỉ viết về hạt Lafayette quê hương bên dòng Mississipi, thế mà hạt Yoknapatawpha tưởng tượng kia là cả một thế giới, trong đó Faulkner là vị chúa toàn năng. Milan Kundera hấp dẫn nhà văn Việt Nam đến vậy vì ông cũng là vị Chúa tạo ra thế giới riêng của mình, một thế giới của sự hài hước đen, của sự lố bịch và gánh nặng làm người. Gần đây nhất là Paul Auster với những tác phẩm kỳ thú về thành phố New York. New York của Auster không phải thành phố trong ảnh của Alfred Stieglitz hay tranh của Piet Mondrian. Đó là thành phố kính, thành phố của những bóng ma, của căn phòng bị khóa, và của Moon Palace đầy mộng mị…
Không chuyến đi thực tế nào giúp ích cho nhà văn bằng cái ý thức tự thân về trách nhiệm và quyền hạn của mình: trách nhiệm làm khác tất cả và quyền hạn được phép dùng ngôn ngữ diễn tả tất cả những gì mình muốn. Thế giới văn chương, do đó, rộng hơn thế giới thật. Ngôi nhà tiểu thuyết là ngôi nhà riêng biệt lập, với nền móng là ngôn ngữ, “ngôi nhà của hữu thể”. Hãy nhớ đến truyện ngắn cuối đời của Kafka: Der Bau. Con thú nhỏ tội nghiệp của Kafka chui lủi, và làm một công việc vĩnh cửu và tuyệt vọng là đào, đào, đào và đào. Có hai truyền thống quan trọng trong việc diễn giải Kafka: truyền thống tiểu sử (theo lối Max Brod) và truyền thống phúng dụ. Hiểu một cách phúng dụ, con thú nhỏ đang đào kia là hình ảnh của nhà văn. Con thú đào sâu dưới đất, nhà văn đào sâu con người mình và thời đại mình.
Ám ảnh lớn lao của Kafka là sự lẩn trốn đầy đe dọa của những con quỷ, những vị “phù thủy độc ác” sau mỗi chữ, mỗi từ nhà văn viết ra - những vị phù thủy từng đốt mất sách và xây bịt thư viện của Don Quichotte. Nhưng còn thêm một khía cạnh nữa: trong những trang cuối nhật ký của mình, Kafka viết (vẫn theo lối bí hiểm rất đặc trưng cho con người ông): “Mi xây gì vậy? - Tôi muốn đào một cái hầm. Cần phải có tiến bộ. Phía trên kia chỗ đứng của tôi cao quá”. Và quan trọng hơn, ngay câu sau: “Chúng ta đào hố Babel”. Từ “Bau” trong tiêu đề còn có thể hiểu là tòa nhà, một công trình xây dựng… Cái bóng của tòa tháp Babel tỏa bóng xuống không chỉ dịch thuật, mà cả văn chương. Nhà văn đào con người mình để xây tháp Babel, cho dù đó là tháp Babel lộn ngược (hố Babel), và trước hết đè nặng lên con người và cuộc đời nhà văn. để chứng minh rằng sự ngỗ ngược của con người là thách thức thật sự với Chúa, và rằng con người nhỏ nhoi nhưng có thể vươn lên những tầm cao vô hạn.
Hai nhà văn Việt Nam hiếm hoi mà tôi nghĩ là dám và đủ sức tạo ra được thế giới của riêng mình là Nguyễn Bình Phương và Thuận. Không có vùng đất Thái Nguyên nào trong địa lý thực giống như vùng đất Nguyễn Bình Phương miêu tả trong các tiểu thuyết xuất sắc của mình, nhưng nhà văn buộc người đọc phải công nhận vẫn có thể tồn tại một miền đất như vậy, với đầy đủ tính thuyết phục. Thuận lại tạo ra một thế giới khác, một thế giới mong manh nằm trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cùng lúc cũng là một thế giới vững chắc với nền móng chung, với những lối liên thông, và những “động hướng” gần gũi nhau.
Sự xuất hiện của riêng hai nhà văn trên đã đủ để chứng minh sự khác biệt sâu sắc về hình thức văn chương giữa thế hệ nhà văn hiện nay và các thế hệ trước, các thế hệ bị quá nhiều ảnh hưởng của những đòi hỏi thực tế và những khuôn mẫu áp đặt từ đâu đó. Cả hai nhà văn đều có chung một can đảm, thứ can đảm phi thường trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường đang vây bủa họ: “can đảm bịa đặt”. Công việc của nhà văn - điều này cơ bản đến mức thường xuyên bị bỏ qua - chính là công việc bịa đặt (tôi không muốn dùng từ “hư cấu” vì từ này đã bị hiểu theo lối biệt ngữ quá nặng nề, đến nỗi bị tước mất toàn bộ nội hàm). Vấn đề còn lại duy nhất của Nguyễn Bình Phương và Thuận là đi được xa đến đâu và đào được sâu đến đâu trong cái thế giới mà họ đã lựa chọn và hoàn thành việc xây dựng. Họ đang là những người chính yếu xây tháp Babel văn chương Việt Nam.
• Cao Việt Dũng